绘画艺术作为人类文明的结晶，跟随人类繁衍发展了几千年，从古至今变化概括起来影响较大较深的可以分为两派，即“西洋画派”和“中国画派”，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画是不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，多强调抒发作者的主观情趣。中国画求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，成为东方艺术之代表。而西洋画则讲求“以形写形”， 透视、明暗、空间感的表现方法。当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，而“再现”的艺术优势又对我们有什么启发呢？

　　中西方的传统文化观念各有不同，西方人认为人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；东方人尤其是中国人则认为人是自然界的一部分，人与自然应该和谐共生共存。在艺术世界，西方绘画很早就开始固守焦点透视和视点固定的准则，时空概念非常强烈；中国绘画则采用散点透视或动点透视，画面常常是时空变换，景随人移，物随心动。在对自然的态度上，中西方文化理念有着明显的差异。中国非常强调人与自然的和谐关系，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中国绘画侧重于内在精神气质方面的特征，而西方侧重于外在形式的个性表现。

　　构图上的差异：中国画在构图上也有自己的特点。中国画的构图其实就是讲究经营位置，构图主要以运动透视(散点透视)的方法把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起，这是西画所不能的。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，以“墨为上”将墨分为五色，并注意画面黑白的安排，合理处理关系及虚实，相生的变化运用。

　　中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，移动立脚点作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透视的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

　　用笔、用墨上的差异：在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等笔法变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则以“墨为上”，着重墨气变化同时又讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造形体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓淡相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍淡与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

　　色彩上的差异：中国画并不注重利用自然光来表现美感，不注重物体颜色的变化，在传统绘画理论中有南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”一说，它比较尊重物象的固有颜色，但是并不是机械的“自然主义”，而是敢于突破物象本身的色彩特点，代之以从情感中酝酿的色彩。画家的色彩感不同，从而导致作品的色调也不一样，如齐白石晚年的花卉用色艳丽，而吴昌硕的色调含蓄而雅致。

　　所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪表达，山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中，经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性，颜色单纯而不失凝重，更趋于非理性。传统的水墨画，强调墨即为色，墨分五色，这在某种意义上来说，中国的水墨画就是“抽象”画的先躯，比西画的抽象还要早。

　　在西洋画中，对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化表现，物体的颜色是千变万化的，光线的变化而导致物体色彩的变化，物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派(马奈、莫奈、德加、雷诺阿等)和后期印象派(凡·高、高更等)中被发挥得淋漓尽致。

　　因为色彩是最容易被我们感受到美的，在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡，是强烈还是柔和，都会直接地影响人们的视觉精神。所以，色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段，也是西洋画家表现感情的重要技法手段，这一点上，西画和中国画可谓是异曲同工，殊途同归。

　　在清代初期年间，郎世宁等一批西洋传教士画家来到中国并在宫廷中为皇帝绘画。那时起明暗、透视等西洋画技法开始被中国画家所知。这些传教士画家在中国留下的众多中西结合技法的绘画作品，其题材是典型的中国题材，绘画颜料是中国国画颜料，纸是宣纸，但用西画技法为主创作而成，那时起西洋画技法已开始对中国画产生影响并被小部分进步画家认可。到民初，康有为又提出中国画改良说，陈独秀发表《美术革命》，徐悲鸿更以实际行动将西洋画技法大胆融入到中国画中，他画的马就是一个例子。在“进化论”等西方科学观如潮如涌的时代里，有的画家已开始尝试将西洋画与中国画结合走出新路子。

　　一个世纪以来，结合西洋画法的国画家很多。留洋归来的林风眠、徐悲鸿曾分别主持杭州国立艺专与中央大学艺术系、中央美院，是借鉴西画的两大先驱。林风眠的彩墨风景使用了西洋画的某些材料与工具，着色也时有西画的笔触，但他的画中依旧有若干“骨法用笔”的劲挺线条支撑着。更关键的是他兼能“气韵生动”，他笔下的洲渚芦雁，无不富含凄美的诗意，发人遐想，连潘天寿那样纯正的国画大家也对林风眠十分赞赏。林风眠偏爱方构图，今人普遍使用方构图，在一定程度上也是受他影响。徐悲鸿以人物为主，笔墨结合素描，蒋兆和等也是这一路。这类人物画中的形象装束现代，形体勾画基本依照西画中对人体结构的精准理解。如徐悲鸿的《泰戈尔像》，以书法品质的劲拔浓墨线条辅以少量的光影，但和传统国画相比，远的不说，相比任伯年画吴昌硕的《寒酸尉像》，徐作就显得雅韵不足，主要就在于精准写实的形体造成了紧实的气氛。蒋兆和的《流民图》或《阿Q像》，素描光影更重，而用笔又不利落。尝试过的人往往能理解：因为这路画太考虑形体的精准，笔墨的挥运也就很难放开。只有像徐悲鸿那样书法功力很好、对人体结构更烂熟于胸的画家，才可形准而用笔不弱。徐悲鸿的《李印泉像》也很写实，但长褂以简洁的白描处理，使得画面空灵剔透，上下节奏明快，韵味就好得多。徐悲鸿后来以写意奔马最为著名，墨色对比强烈，笔势更奔放，已达很高境地，可是，仍有画界同行认为他的画作还是少了点什么。或许，仍是在形体写实方面有时透视太明显。西洋画对中国画的启发及影响，有利有弊。正面的，西画对明暗色彩等规律的探求中，整体观察法极为重要，这种能力亦属中国画常理之内；而人物画探求光影、透视、造型结构关系变化。这两点是西洋画对中国画的启发之处。当然，还有色彩上、构图上的借鉴。

　　参考文献：

　　《绘画，东西方文化的冲撞》，王庆生 著，北京大学出版社，1991年11月

　　《中国画构图大全》，郎承文 著，浙江人民美术出版社，2002年3月

　　文　王林

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