http://www.socang.com　　　2011-05-11 09:59　　　来源：新浪收藏

　　这一切要从民生美术馆的展览《其他房间》说起。赶到美术馆的时候恰逢此次展览的策展人、瑞士伯尔尼美术馆艺术及运营总监菲利普·皮洛特先生在做讲座，于是先坐下听。但渐渐觉得菲利普先生本人及其所在的伯尔尼美术馆的艺术理念甚是前卫，或者说在中国当下的艺术语境内仍然显得有些许激进和空洞——例如他讲解到的伯尔尼美术馆曾为朵拉·格西亚做的个展：即在空空如也的展厅内，某一面墙壁上写有一句话，是为一件作品，意图置艺术家自身于疑问中，同时引发观众的思考。

　　朵拉·格西亚这一系列作品中的一件在本次展览中也有展出——名为《金色箴言(成功的生活)》。同时展出的还有马丁·格里2001年获特纳奖的作品《不停开关的灯》、费茨利和怀斯的代表作品之一电影《事物之道》以及安德莉安·派普尔创作于1970年的观念作品《巴赫吹口哨》。这四件作品最大的共性在于它们的超前或者激进，这使得它们即便在国外也存在很大的争议。肯定者甚至评论认为，在这些参展艺术家的作品中，杜尚处理作品的方法被继承和发扬，认同政治和存在论的双重问题被加以探讨，哥德堡和希区柯克被超越，“这是世界上将智慧浓缩成简单句子的所有方式”。而反对者则对这些作品嗤之以鼻，觉得它们羞辱了当代艺术，毫无价值可言。

　　然而，至少对于大部分国内观众，甚至相当一部分受过系统艺术教育的观众而言，这是一个过于前卫的展览和几件不可理解的作品。偌大的展厅是如此空旷，只有每隔5秒开启或关闭的灯，或者仅仅回荡着口哨声，没有任何视觉语言，或者，仅仅是墙上的一句话，像是施工未完成的现场。仅就我个人而言，在过去，不管看到如何难以理解和观念性的作品，我也基本都会抱着虚心的态度学习。我会认为，这是我修养及阅历的匮乏所至。但是此次，我就有理由怀疑，并开始觉得，从艺术观念的角度讲，的确会有一些艺术作品、艺术家以及艺术风格，触发了我心底的不认同感。

　　这再一次引起了我们对当代艺术边界的探讨。或者我们将这个论题具体化，则是观念在当代艺术中的角色。自杜尚以降，或者追溯到更早，从摄影术发明之后，艺术史的写实传统的确被逼上了绝境。大约在1860至1900年间，所有的人都卷入了对形象的共同实践，在绘画和摄影的交叉点上进行探索。20世纪艺术的严格规则已经否定了这种实践。时至今日，已没有人认为那仅仅是一种流派。作为开启一个时代大门的先驱，杜尚等人也早已进入人类历史上艺术巨匠的殿堂。尤其在不久后的经济危机和纳粹独裁的作用下，使得艺术现代化思潮的蔓延，换言之即是现代艺术与传统艺术的论争被挤进了一段很短的时间，也让风格论争背后隐藏的艺术观乃至普适价值系统的选择困境昭然若揭。对于后传统倾向的特征，现代建筑史家列奥纳多·贝奈夫洛在其论述建筑艺术的著作中的观点颇具代表性：“既然‘现代运动’已经被简化为某种形式规则系统，就可以假定现在的困境源于这些规则的狭隘性和模式化特性，人们相信补救的方法在于改变形式的走向，逐渐减少对技术特征和规则的强调，进而回归更加人性的建筑”。

　　可是在现代艺术诞生之后的近百年时间中，西方的艺术发展似乎已进入了一种观念的漩涡，即艺术家对于观念的痴迷和过分追逐。对于很多年轻艺术家，观念甚至构成了作品的全部。这就陷入了一个悖论：艺术是表达自我的工具，还是艺术家与观者之间的桥梁。如果艺术家是为了表达自我，那么这个自我究竟包括什么呢？显然，在这个时代，答案不可能是技法，而是作者的思想与观念。一件作品从完成的那一刻起，它在某种程度上就具有了独立的灵魂，就从艺术家这一母体中脱离。它之所以成为艺术，是因为它具备与创作者以外的个体分享的价值，他人能够从作品中感知某种情绪、某种力量，或是某种涵义。这便成了一座桥梁，它是艺术创作者与欣赏者、解读者之间的纽带。至于创作者究竟想表达什么，其他的人又从中理解到了什么，这都不重要。一件成功的艺术作品，在于它给观众提供了足够的空间，观众能够从作品中找寻到自己所需要的情绪，或者能够形成自己的解读。张江当代艺术馆馆长、策展人李旭先生对我说过的一句话让我受益颇深：你给观众空间，历史就给你空间。这在当下的某些情境下，似乎便制造了矛盾。所以我们会思考，有些艺术家，是否留给观众的空间太大了。以至于观众的感受在不自觉中已经超越了作品本身，逾越到揣测艺术家的表达意图。然而面对丧失了形式感或者仅仅保留着一点简单的形式感的作品，观众、甚至批评家们无所适从，产生了各种关于艺术家思想的曲解和误读。我们可以说这些艺术家的自我表达过于强烈，但他既然在表达一种观念，应该还是希望观众能理解或者感受的。因为表达总有对象，表达的东西总需要有接受者。然而很多前卫观念艺术家们对于作品尺度的把握，似乎已脱节于艺术的受众。换言之，当代艺术家的创作，既是表达自我的过程，也是在搭建自我与观众间的桥梁。然而，当艺术家过分沉浸于自己的观念与意识之中，呈现出的作品便会诱导观众发问：他想表达什么？这便失去了艺术本身的媒介作用。于此同时，我们也看到，很多这样的作品实际上并不强调美感，甚至有意地牺牲了美感——为了突出作者的观念。这种自说自话的强调，如果在工作室中孤芳自赏无可厚非。然而当艺术家们努力地使作品进入了美术馆、参加各种展览，那么挡在艺术家自身和观者之间的这堵墙对于艺术本身来说，有什么作用呢？

　　我当然承认这些作品具有的魅力，这是一种历史的美感——如福柯所言——没有讲话的主体，没有交谈者，自我积压，哽咽在喉，尚未充分表达便已消解，悄然回归它从未摆脱的沉寂。当一个展示空间里什么都没有，那么它便充满了内容，现场被观念所占据。自然会有人从中读出他想要的，受到启发，可能他所需要的就仅仅是这种简单的形式，猛烈而直接。

　　然而在此我们发现我们也面对着另一个问题，那就是艺术作品对于美学上的追求是否应该坚守，或者说，坚守到什么程度。在此，我们讨论的当然是视觉艺术，至少是有视觉参与的艺术。如果将《巴赫吹口哨》这样的作品定义为声音艺术，那么它是否该被刻录成CD由音像公司发行？如果将其定义为视觉艺术或者多媒体艺术，那么它是否有充足的理由占据美术馆内的整个展厅空间而又让买了门票的参观者看不到任何视觉存在，大部分参观者是否愿意为了去美术馆看这样的作品买单——在此我们姑且不把空空如也的房间当作作品的视觉元素，因为艺术是什么这样的探讨实在是个大问题。视觉艺术当然不能放弃最本真的图像化表达，直接说就是需要对观者造成视觉上的感官刺激——积极的刺激。

　　我们看夏尔丹的静物，会读出一种静谧进而心情愉悦；看埃舍尔的矛盾空间，能体会一种不真实的迷人魅力。这是单纯的视觉语言。甚至我们回到杜尚，我认为它的作品《泉》虽然在理念上是对艺术史空前的颠覆和发展，但另一方面，我也坚定地认为那个小便池本身就是一件成功的工业设计作品，它流线型造型上的简洁、完满构成了作品成功不可或缺的要素。试想在当时，杜尚如果将一件丑陋的器物置于美术馆，大概结果是不同的。正是因为小便池本身的形式美，才诱导人们去思考，艺术是什么，美是什么，它们的边界和未来在哪里，艺术与美的概念是否可以拓展到更为广阔的空间。

　　但是在今天，情况似乎就不是这样了。许多艺术家放弃了对作品美学上的追求，艺术几千年来愉悦人的功能在他们的作品中消失殆尽，甚至朝反向发展得很极端。这本无可厚非，对于激烈而刺激的感官世界人人潜意识中都会有向往。比如电影中的恐怖片类型和音乐中的工业噪音都极大丰富了艺术的语言，为人类提供了更多角度多样化的审美视野与体验。然而在当代艺术中，类似的倾向有时走得过远，我便实在无法认同。如20年前行为艺术中越来越极端的自虐倾向，其代表如尸体派，他们以尸体获得创作元素甚至直接作为创作媒介。也有的艺术家在影像中生生割破自己的手，这对于静静观看录像作品的观众而言是一种放大的疼痛。相信没有人看到这些会感到舒服。况且心理学家已经明确指出，人在看到血腥、伤害的情景之后，会对心理健康产生极坏的影响。我以为，不管以怎样的名义，对艺术进行怎样的探索和实验，人和动物的生存权都是应当被尊重的。并且如果作为公开发表的作品，展示在观者面前的，不应让人心里痛苦或不快，因为对于意图欣赏美好艺术的人而言，这是一种赤裸裸的视觉和心理强奸。

　　如果说刚才列举的某些行为艺术过于激进的话，我们回到早已被主流接受的当代绘画和装置艺术。这其中的太多作品，仍然是缺乏美感的，甚至有太多所谓作品我并认为根本无法称之为作品，就像没有构成感的色块堆积，或者几件毫无秩序的现成品的拼凑。哪怕艺术家对于作品本身有多么丰富的阐述和构思，但对于创作者以外的人来说，既读不出观念，也看不到美感。现代设计学的发展不过百余年，但人类的审美习惯是千万年来逐渐形成的。一件视觉艺术作品是否能带给一个人感官愉悦，这本是一件简单而直接的事情，常常无关乎观者的艺术修养和专业水平。就好像经常有艺术家将自己画面中混乱的无秩序解释为无秩序的秩序，解释为煞费苦心的安排，但实在抱歉，并不是所有的安排都是合适的、美丽的。由此看来，很多当代艺术家对于观念的强调并不成功，在自顾自地投入颠覆艺术传统的行为同时，试图讲述得太多太自我，也就会将自己的作品带离艺术的本真越来越远。并且不得不说，在资本市场主导的今天，艺术史就像一个人格分裂症患者，对于当代艺术，何谓主流何谓边缘的定位与争斗始终此起彼伏，混乱不堪。这些放弃传统技法与美学要求，被绚烂的泛观念运动晃得睁不开眼睛的艺术家，某种程度上恰恰在通过作品对急于出头的自身和整个当代艺术现状做出了反讽。

　　这种现象在一个侧面也毫不留情地揭露了很多观念艺术家专业基础能力上的捉襟见肘。拿中国来说，尤其在上世纪80年代末美国资本进入国内艺术品市场以来，至今20余年，越来越多的艺术家忽视基础，也将整个中国艺术环境带入了浮躁的窘境。虽然我们都得承认，中国当代艺术中的前卫有很多是缺乏道理与文脉的，甚至用文革的苦痛标榜自身对时代和民族的代表性和话语权，暴露出的是一张张讨好国际买家的可鄙嘴脸。日前，靳尚谊先生在中央美院展览开幕的活动中号召大家踏踏实实做学问，已暴露了中央美院对于传统近乎保守的坚持与国内大环境难以调和的冲突。这是一种孤独的坚持，也是一种危险的坚持。就在这次展览不久后，靳尚谊先生更是语出惊人，发表了“要重视技术，观念不重要”的言论。此言一出，一片哗然。这种论调当然是片面的，因为中国艺术从来就是观念先行，技术仅仅是表现的手段。当千百年以写意为核心价值观和审美趣味的传统向一味追求写实水平并以其为创作之本的理念转化，这本就是艺术的倒退。然而在我看来靳尚谊先生包括中央美院教学与研究系统的坚持意义重大并且实在饱含着对艺术的使命感。因为当大环境总体偏右的时候，总要有力量站出来，做出一定的牺牲，来平衡局面。这种牺牲的结果可能就是左一点、保守一点。否则，当所有艺术家都在玩很酷很炫的装置和影像的时候，当所有的展览都变得不耐看没有吸引力的时候，当艺术修养较低的普通观众没有经历现代艺术的过程从而既有的审美取向被瞬间否定和颠覆的时候，这势必带来艺术行业的单调和萧条，整个艺术圈氛围也会更加浮躁，陷入难以逃脱的恶性循环。

　　西方传统造型艺术早已在文艺复兴时就达到了顶峰，东方艺术也再也不可能出现“元四家”那样的巨匠。艺术史的发展的确进入了更自由地表达观念的时代，更多的跨学科、跨媒体的艺术表达已经成为了当今的主流。然而我们今天还能否理智地回顾一百年前的艺术家，在那个天才辈出的时代，他们表达的方式和理念是否在现在已然过时、失去了借鉴意义？马蒂斯和蒙德里安的绘画是前卫和观念的，但这些作品同时可以作为精彩绝伦的平面设计。而在今天，是否有太多当代艺术家和当代设计师之间有无法逾越的鸿沟？这是多么简单的一个问题，扪心自问一下就会发觉，显然有什么地方错了。观念的表达牺牲了视觉美感，自然会与设计这一实用艺术越走越远，走向错误的极端。进而也就使本不该分家的艺术与设计，南辕北辙，无法互相吸收灵感，这样的趋势不论对艺术或设计无疑都是灾难性的。并且我始终坚信，这个世界需要无拘无束自由表达思想的载体，艺术史的发展需要更加创新更加多元。另一方面，技法仍然重要，架上艺术仍须回归，传统艺术语言也会具有永远强大的生命力。因为，沉醉于某幅大师油画中的一个细节，整天整天废寝忘食的那种感觉，实在太美妙。