http://www.socang.com　　　2011-05-10 13:35　　　来源：新华网

　　文：何多苓

　　是时侯了，

　　让我们重新来吻大地，

　　……

　　让丰富的生命重归根基

　　——罗宾生·杰弗斯

　　一

　　我走的荒原上。

　　我望着地平线。当我想到，有一天它将被无数高层大楼割裂开来，我不由在心中珍藏起这美好的印象。地平线对我来说是一个终端——在我的画面上，它是一切线条的归宿。而于对我置身其中的伟大景观，它是沉默而响亮的自然交响诗的终止和弦，一个永恒的纪念象征。

　　四十年代末，美国诗人罗宾生·杰弗斯这样写道：

　　文明象屠杀兔子一样屠杀了美

　　他早已死去。他的罪恶的诅咒被遗忘了。物质文明以前所未有的速度发展着。混凝土比沙漠还要无情地吞噬着土地。不管漠然无视也好，自我陶醉也好，曾经作为艺术历史的无尽源泉的这个自然生态是改变了。田园诗的美学寿终正寝，代之而起的是“都市”与“超级都市”的美学，即机械文明所造成的新的生态环境中新的审美观念与价值。与自然的逐渐隔离，拥塞的物质环境、疯狂的速度与节奏效，使人变得过份敏感、脆弱、多疑与自我怀疑。他被日益紧缩的空间压抑着，在他的自我和谐的愿望中挣扎；“本能”就在这时被召唤出来，成为精神的至高无上的对等物。人的目光被局限了，于是他倾向于内省，从自身行为功过循环中去发掘另一种美，从潜意识的不可遏止的官能欲念中寻求生存的价值。自我克制、在永恒中求得净化的愿望消失了，开始了对人的本能的魔鬼的真正崇拜。“二十世纪初文学和艺术中充斥着恶魔般的人间猛兽”，这一切竟被奉为现代艺术的最高道德典范。作为人精神之花的艺术，竟堕落成为大工业时代精神变态的象征与自我发泄的呕吐物。粪便进入博物馆的时代来临了。“美”的领域飞快地被突破，“艺术”成为这个世纪最抽象的、最没意义的呓语。

　　绘画没落了。最有悲剧性的是，它是在这样一个充满狂飙式的革命动力和具有前所未有的多样流派的时代走向衰亡的。这是人类进入太空的时代；这是每天都有一种生命悄然灭绝的时代；这是每天“喧哗”诞生一种“艺术”的时代。但衰亡的症状是一派表面繁荣掩盖不住的。它首先表现于，作为某种艺术理想标志的激情已不复在。在抽象与具象之间摇摆不定的诸形式只剩下因袭的空壳，充塞着伪善的古典主义面具、颓废的浪漫主义姿态、说教的现实主义戏剧。所有这些变幻莫测、转瞬即逝的运动都来自于那产生过伟大的希腊与文艺复兴的创造力，而是现代主义这个宠大机器的流水线产品。在这个以逃避为革命，以反叛为目的漩涡中自我关照和变态的精神分析膨胀成为人的自大狂的美术体系。自然默默地退出了。

　　美的贬值这一事实证明了，丛本世纪开始的世界美术的骚乱时期，正是同一时期物质文明突飞猛进的增值的反面的结果。它同也证明了，物质文明的进步并不总意味着精神文明的进步；换句话说，后者并不总是前者繁荣的可靠标志。也许愉愉相反，具重大意的是，生态危机的众迹象中，美学上的症状甚至比经济学上的症状出现得更早，更触目惊心。在我看来，这至少是一个警告——无限制的自我扩张、背离自然，在宇宙概念上的无政府状态的后果的启示录。

　　不管这种疡引起的高烧兴奋状态还要持续多久，人类和艺术的前途并不是那么悲观的，一个重建起秩序、克制和自我约束的理性时代即将到来。人将在新的、健康的文明的基础上与自然重归于好。理想将重新出现在人与自然的本质和谐的观念之中。如果说，艺术比其它邻域更敏感地对这种和谐的消失作出反应，那么它绝不应该仅仅是后者的被动的逻辑完成。艺术的使命是首先重建起这和谐，哪怕只存在于理想之中。

　　也许，艺术将比科学更早地回过头来寻找一片野草的价值……

　　这就是我的信念。在《春风已经苏醒》一画中开始表达了这种信念。尽管对这幅远非成功的作品作出了种种解释，我的标题说明了一切。我凝注的是那样一瞬，人与它的兄弟为自然的亲切的触摸所感动。

　　在自然面前，生命的形式是平等的、和谐的、非对抗性的。仅此而已。这一切很简单，非常简单。人们总是不厌其烦地重复一句格言：用儿童的眼光看世界但我只在那里发现了成人的虚伪的唯心主义对童真的猥亵。儿童的视点是自然赋予的，在他的目光中，自然不是观照的客体。他感觉，他对物的关照与物对他的关照是同一性的；他还没有被占有和歪曲的欲望所污染，他还没有规定自然对于对他的奴性地位。他自然地看到了自然。的确，艺术必须重新重新获得这视点，但我要说，这是多么艰难呵。

　　二

　　本世纪开始的时候，弗朗茨。马克宣称：“树、花、土地，一切对我一年比一年显出更加丑的、和感情相抵触和方面，直到自然的丑，它的不纯洁，突然对我充分暴露在我的意识里。”

　　没有比这种口吻更令人厌恶的了。自然这如同一落千丈个玩腻的妓女被抛弃。具有讽刺意味的是在那之前不久刚暴发了对同一自然的陶醉的狂热。然而这绝不仅仅具有讽刺意味。对自然的唯美的颂扬如此之快地转化为对自然美的否定，这本身就是生态学的一实证。

　　上一世纪最伟大的变革始于一幅叫作《日出的印象》的画。作为几个世纪神圣艺术工厂的画室崩坍了。艺术涌向表象的世界，在画布上集聚起不可抑制的光的洪流。在这热情、贪婪、划时代的淘金热中，古典主义的庄重晦暗的宗教被废除了，情欲取代了理智。在雷诺阿笔下，艺术成为真正的享乐主义。

　　对自然美的“洒神”式的祭祀隐藏着深刻的危机。固然，印象主义一方面冒犯了古典主义世袭的贵族式的审美尺度，但由于它迎合了物质享乐主义，很快被资产阶级沙龙接受，丛而丧失了革命性。印象主义是带着香槟酒和大块的肥肉，乘着火车到自然中去的。他们是鲁莽的不速成之客，而不是园丁；他们的践踏使乐园渐渐荒芜了。印象主义由于过度的感官享受和纵情狂欢耗尽了精力，感觉因为经常处于最敏感的壮态而疲乏不堪。印象主义的统治时期比古典主义短得多，这绝非偶然；它得快就走上自已的反面。印象主义被现代主义所推翻，其生态学方面的原因前面已经谈到；在社会因素方面，则由于帝国主义和战争的到来；也在于其自身的美学痼疾——在这一方面，艺术和科学受到同一法则的损害，即把自然视为纯粹的，可以对其肆意掠夺的客体。

　　现在我怀着一种新的、被净化的喜悦重温古代大师的杰作。那是一个多么纯朴天真的时代！感官还没有发展到如此畸形的敏锐，自然还没有被铺张地再现到说教的程度，健全的想象力在审美中仍然起着支配的作用；也许，他们的确“无力画出泉水的反光，因此就画上一女神来填空”；然而这仍然是自然的合理的表现，这表现的于它的神化，证明自然是理想的祭坛，而不是寻欢作乐的场所。《春》的女神是自然与人的完美结合的模式。这可能是笨拙的，然而是本质的，崇高的。我想，应该寻求我们这个时代的新的女神，与过去、现在、未来的自然沟通和融为一体的新的模式。

　　《青春》，这是一永恒的题材。她本身就能召唤起理想的、诗的意会。在爱德华。蒙克那里她被浓重的阴影包围着，她的美是孤立的、短暂的、紧张的。而我要让她置身于大自然中，置身于被她的手段所耕耘而与之结合的土地上。她的手没有夹在双腿之间，为未来的摧残的预感所紧张着；她不是裸体的，带有烙印的衣服抹杀了青春柔和，她因此是属于特定时代的；而她坦然面对天空的双手是典型模式化的，她因此获得了广义的象征意味。在这里我引入了阳光，但它是为了我的表现，并不具有颤动的、感官的特征。它撕裂她的娇嫩的脸，它投下的阴影是那暗淡时代的注脚，但面积很小，;在此仅仅是注脚而已。鹰和另一种象征物--梨也投下了阴影，它们掠过画面，投下尖锐的但短促的悲哀。它们作为“青春”这一崇高的概念的反面的被充，仅在构图上是等值的。

　　我希望我能穿越过去的废虚，由此创造出我们时代最动人的形象之一。

　　在古代大师那里观察到的泛神的观念，我用于对自然的重新理解，我感到需要一种新的物意识。在《天空下的孩子》中，我用一大片空白向天空至敬，引起了非议。在我看来，这空白因为下方的小小男孩而具有了密度，因而它和他是等值的。这是我永不能忘怀的印象；在同一天空下有着不同的生活，如此不同的人，这难道不是一幅具有非凡的丰满的画面吗？

　　三

　　但必需承认，印象主义仍然是有魅力的。而面对那些画面所举行的“对于眼睛的

　　一个节日，”我相信，任何人也无法无动于衷。色彩，毕竟最能满足视觉的活动，它

　　似乎纯粹为视觉存在的，是对于后者劳动的报偿。但我意识到，对于我的艺术，色彩，

　　是一个陷井。我越是被它吸引，理智就越强烈地要求远离它。

　　印象主义色彩的“网”使画面获得了前所末有的表面张力。这种表面的喜悦是纯“物质”的，因此是自然主义的。 有趣的是，印象主义色彩一开始竟被那由昏暗的古典主义庙堂培养起来的视觉习惯认为是主观的；发现其绝对客观性的是新起的彩色摄影。彩色照片证实了印象主义者令人惊叹的色彩感觉，同时也就宣告了这种感觉的贬值，正如黑白照片在那以前已否决了自然主义素描一样。印象主义色彩的基本要素--与光的因果关系——被印象主义的批判者们继承了，但他们感到必须对其自然主义倾向加以整顿。塞尚企图把印象主义色彩同古典的理想杂交；但实际上，他仍然没有脱胎离把色彩看作形体本质的印象主义视力，仅限对于色彩功能造型的演绎而陷入“主观的”自然主义。他为他的理想牺牲了印象主义色彩的清新和视觉上的亲切感，并没有获得色彩的宗教式表情——古典的特征之一。他们静物画是真正的光色生理解剖，他却无法把肢解的面缝合起来；他的山象一座摇摇欲坠的纪念碑，一面宣告他的崇高理想的失败，另一面预示了更肆意的屠杀——立体主义的到来，尽管塞尚本人是不同意那后果的。

　　高更完成了色彩的浪漫主义升华。他把印象主义色彩从实证的光学中解放，从而宣告了新古典主义到象征主义色彩时代的开始，这个时代的信念是，色彩不仅仅服从于外部光源，更接受内在的光源，即心灵的指引；色彩的狂热并未在他那里冷却，但已具备了某些暗示、象征的规定性因素了。那是色彩的富于表情的变形，它服从高更的整个色彩的戏剧的导演--不可知论。因此高更能“在这么多高彩里放进那么多神秘”。

　　这里有必要和另一个印象主义的伟大整顿者马蒂斯作些比较。他的著名格言“艺术应该是一张安乐椅”决定了他是感官享乐主义的继承人。与高更一样，马蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了珍表面的紧张度，在静态的平衡中建立了和谐。但这种和谐仍然是感官式的，只不过更精致，是冰冷的磁一般的表面；他约束了印象主义的野性的色彩分子，只是做成了一个适用于资产阶级市民懒洋洋的审美目光的玩偶。马蒂斯用它的彩色挂毯装饰他的客厅；高更却在一个未被污染的角落完成了他的色彩奥德塞：《我们是谁？从哪里来？到哪里去？》

　　但我感觉到，高更仍是过份强调了色彩的紧张感，因而限制了其表现力。我固执地对抗如下的教条(尽管这教条甚至来自我的内心)，即色彩是以“强烈的”和“灰暗的”来评定其价值的。我坚信，与浓艳相比，苍白也是同样辉煌的色，正如黑夜之于白昼具有同样的审美力度——只要它符合某种表现的话。更多的情况倒是，在感官充实的地方往往共存着灵魂的贫乏。色彩的纵欲一样有害，其结果产生了那“金发的碧兽”，狂欢着，在寂静中诞生一个微弱的和弦，素描因这一和弦化为色彩，黑夜变为黎明--自然与艺术的最美妙的时刻呵。

　　我在《雪雁》中运用了“边缘的色彩”的法则。《雪雁》不是一个现实题材。它的构成是古典式的，在内容上是充分的浪漫主义的。因此为我提供了一个理想的实验场所。我试图用造型、色彩、构成的严格的整体重建古典的模式，绘画、音乐与诗歌的三位一体。《雪雁》的原作体现了某种宗教式的混合概念：禁欲的男性英雄主义与柏拉图式的暧昧暗示，宿命的阴暗心理，这一切为以雪雁与沼地为化身的泛神的力量联系着。

　　我面临的问题是，服丛于情节的连惯性而成为文学的通俗的解释，还是依据上述的分析追寻对于文学的造型因素。《雪雁》的浪漫主义穿上一件近乎荒唐的、陈旧的外衣，菲利普。雷亚德尔死于战争。但事实上，在作品潜在心理体验中，他是被命运召唤而去的。他的灵魂被带回那永恒的冰封王国，他的离去是自然意义上的完美的涅 。“死”在这里不具有表面的含义，而是“生”的诗义的等值。

　　在这里，“命运”的阴暗的形象虽然规定了菲利普。雷亚德尔的必死，但由于它与自然的严峻而亲切的形象的综合，也具有了浓郁的诗意，而减弱了“恶”的含义。完成这种综合体的视觉显示，富于装饰性的强烈色彩显然是不适合的。这里需要一种能唤起隐藏悲哀的调子，它是若有若无的，柔和而沉默的，但包含着内在的紧张度，它象北方海岸的雾一样在作品中徘徊；物质在它之中失去了固有色，期待着它的赋予。这样我获得了某种音乐的等响度，阴冷的色调作为主要动机(命运与自然的)联系着另外两个动机：他的和她的。上述的各种内容在这一主导动机之上浮现出来了：冷寂中隐藏着激情：压抑中颤动着欲望，沉默中呢喃着细语，美的黄昏暗示着死——这一色调我使这具有催眠的力量，把文学翻译成形体的诗，而把情节的大部分留给了文字。我盼望在连环画这一限定形式中排除情节--因而为这一部小小的作品获得了某种纪念碑的规模--巨作为我提供了两个重要条件：对自然的拜物的情感把沼地、礁石这些凝固的元素升华为宿命的象征；“情节”在这里并不是动力性的因素，正如在通常的小说中那样。

　　四

　　无可置辩，文学具有运动的功能，属于时间的艺术(顺便指出，音乐的时间性与文学的时间不是同一个概念，它的发展不是靠情节推动的)。而绘画则是凝定的、瞬间的。由于这一重大的功能的区别，绘画题材采用文学内容都不可避免地成为后者的附庸，关于这一点罗丹已有详尽的论述。但“动起来”的诱惑是如此之强烈，以致在传统的绘画——尤其在现实主义中，文学成为一种癖好。印象主义在内容上躲开了文学，但又在对光的流动不定的追求中陷入对动的渴望。现代文明中“无处不在的速度”更使绘画感到兴奋；未来派宣称：赛跑的汽车比女神更美。“我们在画布上重现的情节，不再是普通动力的一个凝定下来的瞬间，它将径直是动力感觉自身。”

　　这种“画”出运动的努力不外乎：在具象绘画中，把画面复化为数个相并列、可移动、可重叠的画面，它们以观者的视点为轴心移动，运动中形体各部分在移动中被分解、叠加、互相渗透和分离，实际上把视觉对对运动的联想过程表象化了。在画面上可以看到同一形体在梦游般的状态中的各个局部的痕迹；这种对运动外模仿的最直率的表现是一只八条腿的狗。

　　在抽象绘画中，则使用具多重空间暗示的线条，其构成在视觉的错觉中可能唤起动的感觉。所谓“光效应”艺术在这一类尝试中可能是最成功的了，它制造出一种刺眼的效果而具有魔幻般的威力；但仍然不过装饰功能的一个新花招罢了。

　　如果相对于文学和电影来说，“静止”是绘画最大的缺陷，那么在远离它们的地方，“静止”为什么不能成为最大的优点呢？屹立在荒漠中的一块巨石是不动的，因为它有权成为自然变迁的纪念碑；它占有了空间与时间，它是一个综合体--我是这样来理解绘画造型的，绘画占有着得天独厚的一瞬，这一瞬平正是运动的金字塔形的尖角。事实上，即使在文学中，在由时间流动成的整个画面上仍然会留下一个最恒定、最有力度的点。那么在绘画中，这一个点将是真正被永恒固定下来，成为永久詹仰的对象。寻找这一瞬是困难的；但是一旦我找到它，它将是不可移动的。这样构成的画面有最大的心理张力。它叙述着在它之前的，预示着它之后的；这叙述不是在画面内实现的，而是要使在对这凝定瞬间的观照中唤醒心灵的经历中的各种体验，而是要在想中复制出真正的运动来。这一瞬使画面具有各有丰富的外延。

　　因此绘画中的“形”(静止的物象)本质上不是叙述性的，它是具有物化的表皮精神。这一点可以比作音乐中的旋律。如果画面所提供的不是运动的整个过程的凝缩，而只是运动——文学的，历史的——一个残片，那么它仅仅是--至多也是——后者的一次彩色而精美的定格，一次体验而已。它被自身的完美无缺的说明性规定着。在这样的画面上，形象是被偶然性地陈列着；除了获得纯粹“阅读”的满足和勾起对历史的文字性的回顾之外，它不能激发起那与宇宙的神秘和谐的不可言说的共鸣，即真正唤起“美”的颤动的东西。

　　音乐是这种力量最单纯的表现。谁也无法界说钢琴的一个和弦所激发的感受；但我们谁都体验过那一和弦在心灵中，在神经最隐藏秘的部位所引起的快感的颤栗。绘画当然无法在这一点上与音乐相比。但我所理解的绘画比起文学来，至少是更接近音乐的。一个理想画面的模式应该是：它所选择的一瞬除去描述这一瞬物象的表面特征外，能够立即把观点众的心理视线引开这一特征，上升到纯粹精神体验的位置上，从而完成审美过程，即使题材所限定的任务使画面无法避开某种情节，也应该立即使情节成为次要的，呈示出形体的审美意味。我们可以在一些作品中观察到，尽管从题材上说来它们不过是文学或历史的插图，但由于画面具有强大的造型力度能把自身解放出来而成为不朽。在那一历史本身被时间之手蒙上灰尘之后，人仍然能在那些画面之中获得新的感受，亲新的思索，新的共鸣。能够作到这一点的并不多。而更大多数的画，尽管画得不错，仍然成了文学的牺牲品。从这个意义上说，我赞同库尔贝的观点，即绘画并不是叙述历史的适当手段。而且它几乎不是任何一种逻辑性叙述的适当手段--人要再一次说，如同音乐和诗那样。

　　五

　　现在我又重新面对这一主题——自然与人。在离开了文学性的现实主义之后，我将怎样从纯粹的造型功能中接近这一主题呢？

　　必须承认，在这一目的所选择的诸形式中，抽象主义的实验是重要的。它在真正的意义上解脱了对文学的幽灵的苦闷。它放弃艺术对自然的被动的解释，地摄影逐渐完善以后，这种解释实际上已失去在绘画中的意义了。

　　事实上，作为抽象主义先驱的康定斯基一开始就认识到，抽象归根结底并不是目的。他设想了抽象主义为前导的“伟大的现实主义”，在那里，“它使各种事物在它们坚实的单纯的‘物的存在’里相遇”这就是说，它的终极目的仍然是“物的现实”，然而是在新的市政级认识和表现意义上重现的现实。但抽象主义过份强调了直觉， 在直觉中抽象元素过份单纯，“物”的相遇基本上是要在那单一元素所唤起的全部联想中实现。这种“相遇”的性质是不牢固的，常有过多的流动性，因些在实践中往往失去了抽象元素的指导意义而蜕变为晦涩的符号，这种符号化的不可避免地导致了单一化和雷同，而且是过份枯燥乏味的。

　　抽象绘画由于其绝对单纯的追求很快地走到自已的边界。实际上它很快就超出了技术上的可能性；而寄托于象征暗示的愿望是如此之强烈，因此出现了矛盾的现象：一方面是具有似乎绝对本质形象的自然的论释，它本身拒绝任何与表象的关系；另一方面却又用大量的理论作为它的象征意蕴的引导。康定斯基与克利等人的精彩文字论述就是例子。结果不能不得出一个极端的结论：抽象的胜利是理论的胜利。

　　抽象主义的初衷无疑是正确的。但由于这种形式本身宣告了同绘画这一有限手段的逐渐分离，终于导致最后的绝裂。在它的实践中，寻求愿望和形为逐渐成为终极目的，而它的后果--艺术的产品成为次要的，甚至是乌有的。在形为艺术，人身艺术那里，实际上其显示形式已经是由电视、照相纪录下来的哑剧表演；绘画实际上已不存在了。

　　因此仅仅就一种形式而言，抽象主义已失去了造型功能。对此的极端反动是超级(照相)现实主义。后者似乎恢复了对绘画技能的重新崇拜，而且把造型功能发展到了极端的程度。它用一种放大了的、因而显得遥远的目光重新考察和表现了物质，使绘画获得了新的视点。但在这种惊奇过去之后，它仍然显示着大工业城市恐怖的症状；与抽象主认的极端相比，它似乎是极端的理性的——但这种理性是非人的、极冰冷的，那里的过份繁复与装腔作势的戏剧性，也拒绝表现主义的放纵与狂呼乱叫。它接受几何抽象主义的简洁构成，但对于我的画面，这构成是一个开始，而在后者中是完成。我选择细节，使之成为一个结实的统一体，拒绝空洞的模式。简言之，我奉行一种在抽象主义指导下的具象主义，或者说是有具象外观与物质表现的抽象主义。

　　这抽象的意识还包含在画面的无情节性与静态中。我在画框图中重建一个自然，它是被我的意识渗入了的、主观化了的、经过整顿了的，因而对于通常的观照者是陌生的。它迫使观众从另一个角度进入它；而审美过程在画框中开始，在那之外完成。不言而喻，这过程是不带有规定性方向的，它鼓励想象力与个人自我经验的再创造。

　　我必须这样来叙述着：我想画一个彝族少女站在雪原上。我须表现出她与这个原野之间的来自同一本源的不可分割性。除此之外我什么也不知道，我无须知道，譬如说她为什么站在那里，也许在待；这一类情节我是不需要的。我只须表现出那神秘。为了这个目的，我使她的头转动着，直到那一瞬来临我感觉到和谐产生了，于是我把这一瞬固定下来。我也无须说明这一和谐的定义以及它产生的原因。我只知道，我叙述了一个无人知晓的故事，这个秘密就包含在画面的寂静中。我将乐于和我的观众一起去寻找那秘密；而且我知道，我们的答案永远不是同一个。难道还有比这更令人欣慰的结果吗？

　　我的画面上没有自然的“人化”显赫的痕迹，但它并不是“非人”的它并不显示出文明的倒退；它不是“庸俗的自然主义”的，如象某些评论所指出的那样。它符合我的理想，这理想我在本文开始就作为主旨——人与自然的和谐是艺术的起点与终点。在这个意义上我是反现代主义的。但我相信，它将迎接下一个时代的到来：用电子计算机武装起来的人的新田园诗时代。