http://www.socang.com　　　2011-04-28 13:51　　　来源：新浪收藏

　　姜苦乐(Dr. John Clark)教授寄来了他的新著《亚洲现代性：1980年代和1990年代的中国与泰国艺术》(ASIAN MODERNITIES：CHINESE AND THAI ART COMPARED，1980 TO 1999)的打印稿，这是他十多年来，对亚洲当代艺术特别是对中国当代艺术持续研究的成果。作为悉尼大学亚洲艺术及考古中心主任，澳大利亚人文科学院院士(FAHA)，姜苦乐先生的研究领域主要是明治以来的现代日本艺术；中国当代艺术；非欧美国家的艺术现代性问题，以及双年展与当代亚洲艺术。我曾有幸得到他的赠书《现代亚洲艺术》((1998，悉尼)和论文集《魔眼杀机》(2006，与MAURIZIO PELEGGI，T.K.SABATHY共同编辑，悉尼，野牡丹出版社)。在《亚洲现代性》这本书里，他分析了亚洲艺术的现代性问题，建立了一种不同于西方主流观点的有关亚洲艺术的理论视角。而他有关中国当代艺术的英文专著《中国艺术的现代性》近期将由新加坡的出版机构出版。从他发给我的有关书中引用的中国艺术家的图片来看，他的思考十分深入，不仅涉及到20世纪前期中国艺术家，也涉及到中国主流的学院艺术家。可见姜苦乐先生没有将眼光局限于西方艺术界和收藏界关注的“政治波普”这一类画家，而是从单一的意识形态化的思维模式中走出，以更为宽阔的艺术史眼光扫描复杂多样的中国当代艺术，体现了一个严谨的艺术史学者的独立思维。

　　1999年4月，我曾与来华访问的姜苦乐博士就有关中国艺术的前卫性进行过认真的讨论。姜苦乐博士对前卫性的若干分析增进了对我对中国现代艺术的理解。在他看来，判断一个地区或一个时期的艺术的前卫性有这样一些特点；1、前卫性不仅是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系；2、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间，必然要组织具有前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立；3、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破，往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号如民间艺术等；4、就学院与前卫艺术的关系而言，接受过西方艺术教育的艺术家，会依靠自己的专门知识，作为自己的艺术权力，以自己的艺术技巧作为工具，展开对社会的批判。姜苦乐博士的观点启发了我对中国现代水墨的研究，并使我认识到，前卫性意味着抵抗生活意义的失去。所以在欧洲，前卫已不仅是一个艺术运动，而且成为一种对现存社会进行批判性反思的社会运动，也可以说，从未来发展的角度，为着社会进步与人类精神生活的自由，对现存社会进行客观的反思与批判，是前卫性的根本所在。

　　在《亚洲现代性：1980年代和1990年代的中国与泰国艺术》这一著作中，姜苦乐教授延续了他对于亚洲艺术现代性的持续思考，并且将这种对于现代性的思考建立在对于中国和泰国两个国家的当代艺术的美学与艺术史思考的基础之上。有关本书的写作目的，姜苦乐教授表示：“通过参考这两个在艺术的现代性方面彼此相异并很少被联系到一起的亚洲案例，本书要考察其它的现代性观念，并进一步地将全球化问题纳入考虑的范围，以评定外生的创造与接受之间的关系，以及在外生文化和内生文化之间艺术家与作品的循环关系。了解这两个国家的现代艺术是如何建构的，并试图创造出更广泛的知识，以发展出现代艺术的新的比较理论，并期望运用在中泰以外的亚洲其它地区。”

　　姜苦乐教授注意到亚洲当代艺术在全球当代艺术中的活跃性，同时注意到，这一活跃性来自于亚洲当代艺术的制度与策展人的压力所形成的对“现代”与“当代”的人为割裂。这种以“当代艺术”命名的展览潮流往往忽视了亚洲当代艺术的丰富性与复杂性，而以西方当代艺术的现代性观念和主流艺术样式为标准来选择与推出自己的当代艺术家。在我看来，这种对于“当代艺术”命名的热衷，部分建立于活跃的艺术市场基础上，因为它受到了2005年以来急剧增长的亚洲当代艺术市场的吸引；另一部分以“中国”标示“当代艺术”的作法，则反映了民族国家经济强大以后，对于世界当代艺术版图中民族国家艺术地位的追求。

　　但是姜苦乐教授关注的是，中国和泰国这两个在历史和规模上存在真正不同的艺术文化的亚洲国家，因其文化建立在更为广阔的历史基础上，从而这二者之间共通的一般性是否会由于这种巨大的不同而得到更加的强调，而这种共通之处是否可能有助于他们进入一种更具包容性的“另一种现代性”。问题的实质在于，在这两个亚洲国家的地理和文化版图中，是否只有一种“现代艺术”，即西方现代艺术在发展中国家的回声？或者，这两国的艺术是“另一种”现代性，即在程度或类型上，在多变的方式或分类方法方面，不同于欧美的一种现代性？

　　从上述的疑问出发，姜苦乐教授详细考察了中国与泰国的当代艺术发展状况，包括两国的艺术制度、艺术观念、艺术与经济、艺术与教育、以及策展人的作用等方面，特别是讨论了官方艺术与非官方艺术的系统差异，从而检验了他有关本书写作的艺术史出发点。即“这两国艺术文化中所发现的现代性是否属于同一类？两国艺术文化中的素材具有类似的观念或经验主义的布局，或是它们在一种同源的方式中运行。或者，这是两种不同类型的“现代性”，并不可能在某种共同的方式中发生同化？”最终，姜苦乐教授提出了一个非常具有启发性的问题：“如果在中国和泰国这两个例子中存在相似性或共同性，那么是否这就暗示了，一种“亚洲现代性”可能已经成形，它并不依赖于，或者说相对独立于欧美的类型或模式？如果这两个例子中不存在相似性或共同性，那么是否这就意味着现代性是一种具有语境具体性的过程，它简单地从别处迁移过来，并适应此处的具体情况而做出相应改变？”

　　就我个人对于中国当代艺术近20年的观察与参与，我认为，中国当代艺术的发展，其最初的思想来源毫无疑问是受到西方思想与艺术的深刻影响。但是，在近20年的发展过程中，由于中国当代艺术家的艰苦工作与思考，已经产生了许多不同于西方当代艺术的积极成果，这些成果不仅反映了中国当代社会的急剧变化，也反映了中国传统文化的现代性转换与影响。虽然中国当代艺术家使用的艺术语言、材料方法和西方当代艺术在表现形式上还有许多相似之处。姜苦乐教授的贡献，就在于他不仅验证了我们对于中国当代艺术的特殊性的观点，而且在一个更为广泛的亚洲文化视野中，提出了“亚洲现代性”的观点，这使得有关“现代性”的讨论，从欧美中心向不发达国家单向性传播的“刺激与反应”学说走出来，获得了从全球文化多元化的角度重新解读的可能性。姜苦乐教授得出的结论也是富于启发性的——“无论外来的事物能在怎样的程度上为当地提供可以借鉴或采用的模式，在历史上已知的例子中，前者决不总是处于统治或支配的地位，主要是看当地对于不切合当地情况的外来事物的应对方式。”姜苦乐教授的研究工作，对于中国当代艺术史的研究和写作，提供了一个既不同于西方发达国家，也不属于中国本土的独特的第三者视角，具有重要的研究和参照价值。我期待姜苦乐教授的新作尽快出版，期待着能尽早看到此书的中译本，我相信，这本书会启发我们更加关注全球化潮流中的民族国家的地域文化(传统文化与当代文化)，以及这种地域文化在形成民族国家的现代性过程中的积极的建构性意义。

　　自20世纪90年代以来，有关中国当代艺术的英文文献主要是由在海外举办的中国当代艺术展览的图录前言和艺术报刊所担当。这里有一部份是海外对中国当代艺术感兴趣的艺术人士(包括策展人、新闻记者、画商、收藏家以及少数美术馆的馆长)撰写，另一部份则是中国当代艺术的批评家、策展人、画廊商人所写的介绍文章的译文。应该说，这些文章的撰写和英文报道，增进了海外对中国当代艺术的了解和收藏，推动了中国当代艺术在国际上(主要是西方发达国家)的传播。但是，一个值得研究的现象就是，国外著名大学的艺术史论方面的学者、博物馆长、重要的评论家等，对于中国当代艺术的研究则相当薄弱。这里的原因也许很多，说明了中国当代艺术的对外学术交流存在着不足，也说明了国际上对于中国当代艺术的了解与研究还停留在展览与收藏的层面，就艺术类型来看，也是以“政治波普”、“玩世现实主义”等架上绘画为主。缺少艺术史方面的研究支撑，没有进入国际上的艺术史论的学术研究层面，是中国当代艺术目前面临的主要问题。

　　近来这一状况正在得到改变。设在香港的亚洲艺术中心近两三年来一直在进行有关亚洲当代艺术的资料收集与档案工作。不久前我收到纽约现代美术馆的约稿邀请函，他们约请了芝加哥大学的巫鸿教授，编辑1976年到2006年间关于当代中国艺术的原始文献，出版英文版(此书已于2010年9月出版)。而姜苦乐教授早在上个世纪90年代初期，就开始了对中国当代艺术的研究工作，多次往返中澳之间，深入到艺术家的工作室访问，为此，他在通晓亚洲多国语言的同时，很快地学会了中文，能够和我流畅地交流。我深切地感受到他对亚洲现代艺术研究所具有的学术热情和严谨态度。联想到2009年5月在北京举办的“首届中国当代艺术国际论坛”上，姜苦乐教授和詹姆斯·艾金斯教授、汉斯·贝尔廷教授、大卫·卡里尔教授、泰瑞·史密斯教授、杰尼芬·普尔特教授等国际著名艺术史学者对于中国当代艺术与批评的浓厚兴趣与独特见解，以及与中国学者的对话交流，我非常高兴这种国际性的学术交流的逐步展开。由此，中国当代艺术将在一个更为广泛与深入的讨论中进入全球性的文化建构过程中。作为研究20世纪中国现当代艺术史的学者，我对姜苦乐教授取得的研究成果深感高兴，并坚信他对于亚洲现代艺术的开拓性研究必将丰富和拓展中国艺术史界的学术视野。