王赞最早与艺术结缘是在杨州画院做职业画家，同时也开启了他笔墨之旅的起首。而后，他考进了浙江美术学院（现中国美术学院），做起了科班的学生，后来做起了老师，再后来又开始边教书边读书，角色不断地替换，让王赞不断地梳理自已的想法和做法。王赞现在还在读书，在这次读书之前他从来没有想过，到了不惑之年，还有兴趣攻读博士研究生的学位。很明显，对于学术界关注已久的王赞而言，所有的光环都不是那么很重要，重要的是“通过学习和创造，更好地认识自已和掌握自已，而不是让无感情的笔墨程式和技术掌握自已。”这句话不是我说的，而是王赞在不同地方反复讲的，只不过有时候说的多一点，有时少一点。

　　一开始，我并没有仔细想过这段话的份量，听得多了就觉得里面一定是有什么样的“玄机”。我在想，王赞是不是在做这样的努力：他试图在创作过程中和所创作的作品里做出明确的打算——传达文化信息，而且建立一种象征生活完美的乌托邦式的或隐喻的方式。其实，我和王赞很熟悉，有的需要沟通的问题想要磨合也非常简单，只是我们彼此心照不宣地各自把持着自已的观点。他这两年的一些评论文本也大多由我包办，之所以我还是愿意站在美术批评的立场，而不从朋友的角度为他的作品写些溢美之辞继而锦上添花，是因为我们谁都不愿妨碍谁，即他不想阐释自已的观点后让我在文本中就他的范，而反过来也是同样的道理。所以，我在给他写评论时绝大多数都是对其作品很个人化的诠释，和一种说不清、道不明的二度创作的感受。

　　因为熟悉，谈王赞作品的时候有必要陈述一些隐藏在其作品背后的资料。如果粗线条地勾勒王赞的创作历程，大致是这样的：从《辛亥七十八祭》算起，王赞的作品以大尺幅频频出现在重要展事可以追溯到十多年前，紧接着《出于幽谷，迁于乔木——蔡元培、林风眠》、《1923年——冰心》、《复有玄路通思幽——阿炳》、《血浓于水——白求恩》、《灿然黑白间——黄宾虹》相继问世；然而近几年，他显而易见地把视线锁定在中国众多少数民族的生活、风俗这条主线上；到了今年，王赞的画风又一变，一种自由自在的笔触、随意涂抹的心态跃然纸上。从表面的形式上看，王赞似乎是在不断求变，而事实上这种变化的不同版本恰恰拼合了一个渐渐完整的视觉和心理空间，成为饶有兴趣的文化话题。

　　王赞在相当长的一段时间里，对几十年前的文化人特别痴迷，像蔡元培、林风眠、冰心、阿炳、黄宾虹……这一个个有名有姓的人物。正因为有名有姓，具象的、写实的画风自然一统于画面，充满仪式性和象征性的窗、门、过道作为标识，交融着怀旧的色彩，展示着一种神秘的、难以忘却的又令人敬仰的回忆。应该说这种叙事性的老相册还不仅仅是王赞个人的，更应该是当代文化人对先贤所持有的一种默契，而王赞只不过是用笔、用绘画的语言、用水墨的方式记录了下来。

　　1997年，王赞从命题意味极浓的易于感知和读解的图式中摆脱出来，以纯个人的视角关注起少数民族题材的创作。扎实的科班功底，精到的笔墨驾驭能力，裹挟着浓郁的地域风情，一下子跳出了视觉艺术所承载的文学性束缚，还原演化为一种表现，由此，我们从他的作品中洞悉一个新的境界。王赞这两年“走进西藏”、“解读云南”、“游牧新疆”、“走马黄河”，颇有点文学界所说“行走”的味道。不过，他的行走绝不是作秀，或者是浮光掠影式的走马观花，他是那种真正意义的深入生活去的——那个夏天，他去青海写生，因为每天跑来跑去，人晒的黑了一圈，藏在墨镜底下的眼睛一圈留了两个硕大的“高光”，很像电影里的“土著”，非常搞笑，此外还带回了所拍摄的20只胶卷，那张脸和带回的第一手资料在我看来就是他“行走”最好的佐证。

　　德国的历史学者斯宾格勒这样说过，不同的文明总是起源于乡村和自然，最后几乎无例外地衰亡于城市的“石化的”环境中。在这个意义上，王赞的行走理应是对“源头活水”的一种接续。他把“行走”理解为探索艺术语言新空间的一种方式，而且也愿意以自已的躯体，用自已的生命去体验新的感性空间中存在的各种艰难和危险，也就有可能突破原先的思维模式，形成观念上和艺术创作中新的亮点。

　　正因为他不断地走来走去，不像那些如盆景般把自已牢牢固定在狭小城市甚至画室里的画家，故而，他所画少数民族题材的作品中暗藏着一种神奇乃至神秘的色彩。

　　与其说在人物画家王赞的笔下人物形像是大千慈悲、慕道沉痛的哀生赋，不如说是悲欣交集、自我体验的心灵史，是重返家园、涤浴梵音的智者歌。如果说《天光——山》（1997年）、《歌声飘过山岗》（1998年）还是以现实生活为基础，笔墨厚实、质朴，造型以西北人作原型，最终成就了王赞的从“人物”到“普通人”的转变；如果说《晨妆》（1998年）、《阳光灿烂的日子》（1999年）是王赞从写实到表现的一种标识；如果2001年所创作《香溢橄榄坝》、《佛门小弟子》、《蔓厅之夏》意味着一种技术面、思想面的升华，那么，同是2001年所创作的《浴》系列则是一个例外，那种融灵动、水墨滋润、笔墨变化多姿多彩、注重书法用笔、随意挥洒的特点，尽显了江南人的灵性、聪颖和其不断叩问水墨边缘的能力。我曾在一篇评述当下水墨状态的专论中这样写道：“王赞的《浴》系列作品承传了院派中国画优秀的传统，同时以正统的身份不露声色地将形式语言和个人创作潜能和谐的贯通，并把书法中所强调书写性和中国画之间的关系之间的感悟淋漓尽致地挥洒于尺素之上。”

　　显然，这些都是“行走”带给王赞的实惠。行走不仅让他跳出书斋式的创作，从而不至落入沉迷于象牙塔的方寸之间，使创作陷入萎顿无趣，同时，也逃离了“私人化”创作中无法回避的孤芳自赏和所欠缺境界上的大气。当然“行走”肯定使创作题材不断地翻新，题材的翻新是具有挑战性的，具有挑战性创作自然需要激情的支持，缺少激情的作品是让人不敢想像的，王赞在这一点又棋高了一招。或许，这就是他所理解的“深入生活”吧，而正是这样的深入生活，和他的潜能一起在他的作品中呈现出创造力的历史，演绎了水墨在当代的角色，给美术史家、批评家提供了更多的谈资。

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