吕澎

　　The Sitnation and transition of Contemporary art

　　直到今天， 艺术本体论—— 或者叫艺术的形而上学研究——仍然是不少批评家的工作主题，他们坚信人的精神性是如此地重要，否则艺术，更不用说人的价值将无从谈起。的确，从1978年开始，中国的年轻艺术家有了机会去重新理解人的思想、人性以及人的价值，他们将之前“文革”在思想上的专制抛进了“历史的垃圾堆”——一个在“文革”期间惯用的词汇。上世纪80年代被概括为“思想解放”的年代，思想、观念是如此的重要，没有对西方思想著作的大量阅读，没有重新去审视我们自己的文化传统，自然没有后面三十年的创造。经历了上世纪80年代的人大致同意这个道理，他们对上世纪70、80、90年代之间的差异有体验性的比较，即便对于那些出生于上世纪30、40年代的人来说，如果他们是历史的研究者，或者艺术史家，也能够将上世纪80年代之后的情形与之前的27年（1949-1978）进行比较，看到人们的精神世界发生了巨大的变化。

　　不过直到1989年， 中国的精神生活也没有摆脱意识形态的控制，这个时候，商品经济已经明显改变了中国社会与日常生活，人们的精神世界也发生了复杂的躁动，1988年，社会危机的各种信息通过媒体暴露出来，其中，一个跟社会人口特别是农村人口流动现象有关联的艺术现象是“盲流艺术家”的出现。在1990年的时候，我们已经可以在地处北京圆明园的农村看到很多诗人和艺术家的聚集，他们显然没有在国家或者集体机构中任职——这是之前从大学毕业之后的年轻人的基本去向，他们已经在这里开始了自由的生活。对中国社会有常识的人应该知道：从1978年党的十一届三中全会之后，政治与意识形态的绝对地位开始被经济发展所替代，之后，商品经济成为改变这个国家的政治、经济与文化生活的一个重要动力。处在刚刚从“文革”噩梦中逃离出来的人们普遍同意党的决定：以经济建设为中心，他们不仅被告知国民经济已经到了崩溃的边缘，而且，每天生活的窘迫已经让他们感到没有能力“继续革命”了。

　　1989年的“中国现代艺术展”是一次现代主义的最后狂欢，但是，当时主持展览的批评家高名潞等人在寻求展览资金的问题上遭遇了巨大的困难，以致他差一点因失败而去当“冰雕”——他自己的承诺。那时，一个个体户给了五万元，让几乎所有的现代艺术家欣喜
若狂，展览得以正常举行、作品得以展示，当然，艺术家们和批评家们的精神获得了一次拯救。

　　之后的情形是凄凉的，一些艺术家和批评家不再看好中国的现实，他们想尽办法离开祖国，到西方国家去寻求个人或者艺术的发展，很有可能，他们觉得他们的精神可以在异国获得拯救，至于他们的精神究竟获得了怎样的拯救当然是后话了。

　　留在国内的艺术家和批评家当然占绝大多数，他们没有条件离开自己的祖国，或者他们中间的大部分人也仍然愿意留下来，试图用意志力和丝丝希望来支撑自己的艺术与精神。我们相信：从1989年6月到1992年10月两年多的时间里，在中国境内获得举办的属于现代主义的展览微乎其微，那些散落在不同城市里的艺术家究竟在这个期间有什么成果，我们今天也难以看到，除了少数在北京的艺术家有幸运接触到国外使馆的西方人，他们或者可以在使馆人员安排的私人空间里举办小型展览，而大多数艺术家的生活与艺术的未来都是处在迷雾之中。艺术家的艺术信念当然存在，可是，那些隐藏在灵魂深处的信念我们看不到、摸不到，即便我们相信感觉的能力，也难以判断出艺术精神的力量。

　　1992年，党的实际领导人邓小平再次推动了经济领域的改革，这次，人们干脆读到了“市场经济”的表述。市场经济是1978年之前被理解为资本主义的经济，是被批判的对象，从60年代初开始，邓小平和他的战友刘少奇就推行过一些与市场经济沾边的改革，却被毛泽东有力地阻止了，到了“文革”，毛泽东的这两个战友干脆被彻底打倒了。现在，市场经济被“南巡讲话”表述为社会主义所需要的东西，中国的改革又继续下去了。这年10月，由14位批评家共同组织的“广州双年展”在中央大酒店举行，展览规模的巨大不是重点，关键是，这次展览的经费全部来自企业投资。之前的1991年1月，《艺术·市场》创刊，就有不少批评家参与了对市场问题的讨论，那时，尽管大家提醒了艺术批评的独立性，却充分肯定了市场对艺术的积极作用。

　　之后，中国艺术家的艺术随着市场经济所赋予的全球范围内的流动、交易以及西方体制的支持，获得了拯救，因为，他们的作品不仅能够被展览，而且也开始被收藏和投资，这样，艺术生产的循环有了可能。在西方体制的支持下——当然是中国继续实行改革开放并推行市场经济的结果，在国内经济有了充分发展的基础上，新的艺术空间出现了。最初，艺术家是通过非常便宜的价格租用了那些被废弃了或者难以使用了的社会主义空间（798），后来，市场经济的作用导致了这些空间的更加市场化，新的艺术产业出现了，接着，那些曾经没有或者并不活跃的“博览会”、“画廊”和“拍卖”经济也开始发展起来，一个非常吻合于市场经济的艺术生态渐渐产生并获得发展。我们看到：这个新兴的艺术生态是在上世纪80年代的“思想解放”和90年代的“市场经济”的推动下产生的，如果中国的改革与发展继续朝着这个方向进行，可以想象，艺术市场的制度性建设将更加推动艺术生态的活泼和艺术精神的创造。所以，在很大程度上讲，艺术生态的发展与变化，成为新世纪艺术的重要现象，以至成为新世纪十年艺术史的重要研究内容。

　　艺术精神从来不是一个空泛的“读经”一般的活动，而是通过艺术家、批评家、收藏家、美术馆、画廊、拍卖行甚至艺术博览会等等机构与方式而共同从事的精神事业。对于那些关心艺术和艺术历史的读者来说，这是一个新的课题，因为在之前很多年里，人们——包括那些在艺术领域里的主导人物——很少谈及艺术生态问题，像中国古代的文人士大夫在自己的文字里很不愿意讨论那些涉及经验层面上的东西一样，不少艺术批评家对市场也从来不去考察和研究，他们将艺术问题仅仅限于“本体”层面。尽管后现代理论早就提醒他们：文本之外别无他物。可是，他们仍然宁可相信灵魂的重要性。

　　正如前面一开始就提及到的，灵魂当然重要，但是，灵魂的维护与创造总是与物理现实有关，与肉体有关。对于艺术家来说，灵魂不仅与画面和材料有关，也与工作的空间、展览的空间、交易的空间、收藏的空间有关。究竟艺术家愿意因为拒绝市场而成为不能创造的“冰雕”呢，还是愿意为实现精神价值而与市场发生关系？这个问题是不言自明的。当然，我明白，许多批评家会期望一个没有功利性、没有目的性的环境，但是，我们想说，人类生活总是在地狱与天堂之间来回，没有乌托邦。（文　吕澎）

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