《中国美术小史 唐宋绘画史》吉林出版集团 滕固 著 定价：49.00元

　　上世纪二十年代，郑振铎翻译列夫・托尔斯泰的《什么是艺术》，在导言中，他大大赞颂了托翁的悲悯之心。托翁认为艺术是一种可以革除暴力、给世界带去爱的工具。而中国传统绘画，在郑看来，是文人躲进小楼的玩意，只想着娱人和自娱，缺少深刻的人文关怀。

　　那时，丰子恺选译的罗斯金，威廉・莫里斯等人的文章，已陆续与中国人见面，中国艺术史的先驱学者也在迅速成长。这其中，滕固是最突出的一位。如果说郑振铎拿西方的榜样来批判中国的拘泥不前，是社会活动家和政论家的路径的话，那么滕固代表的则是更扎实的学院派。

　　滕固的学术化路径让他不可能赢得大众的太多注意，在上世纪20年代这个全球各地都在大搞文艺革命的时期，他还在小心地建构自己的学术体系。考察他对西方新思想的看法是很有意思的：比如，里德评价中国艺术的论调，滕固就认为大可商榷。“雷特谈起伟大的建筑时，头脑中就浮起希腊神庙与哥特式教堂。他把这先入的尺度来绳中国建筑，自然说它无伟大的气度了。”（见“雷特教授论中国艺术”一文）。

　　可见，滕固的美术史写作多少还是带上了同西方分庭抗礼的旨趣，从而形成了一种本质主义的向度，即为中国的东西预设一些共性――“中国性”。这种努力见于《唐宋绘画史》等一系列著述中。然而，被滕固用作替代的，却是从德国美学家沃尔夫林那里学来的“风格”理论，这之中的破坏力十分明显：他不但颠覆了往常以朝代为纲的美术史分期理论，就连他的文字中，都时时按捺不住引用偶像破坏论之一代宗师――尼采。尼采曾经说到过，艺术家要用自己的气质进行创作，对于诗人来说指的就是诗句，而对于画家而言则是笔墨。

　　就像所有现代人文学科领域里共有的情况一样，滕固为中国艺术奠定“中国性”的努力，本身借用的是西方的理论工具。例如沃尔夫林之文艺复兴和巴罗克艺术研究中的“风格”。而佐证“中国性”的则是他所日夜关心的考古发现或历史遗迹：对南阳汉画像，对六朝陵墓里的雕刻，他都有过专论。

　　滕固其人虽然长期在国民党体制内当官任教，却甚少过问政事，短短一生潜心问学，至多间或写点小说而已，因此他不像后来投身延安“鲁院”的那些画家那么有大众知名度。他的功绩，更大程度上可说是把中国美术史这门学问纳入了职业化的轨道。在用西方理论重新阐释，甚至可以说是“发明”本国的古代艺术过程中，他也不时忍不住以中国传统艺术去比附西方，企图寻出一些共同的规律。

　　西方与中国“不谋而合”的泛泛观点散见于滕固的文献之中，虽然非常好看，但也从一个侧面说明，他的理论还只是“先驱”性的，缺少学理上的进一步论证。他一直竭力弥合东西鸿沟，拉近西方理论与中国艺术现实的距离，对一个民族主义意识浓厚的民国学者来说，也是尽其本分。