http://www.socang.com　　　2011-03-21 10:36　　　来源：

　　策展人，汉雅轩画廊艺术总监，中国美术学院客座教授，香港亚洲艺术文献库联合创办人。1990年代以来，他的文化思考与策展实践极大地推动了中国当代艺术在国际上的发展。张颂仁策划的展览包括1994圣保罗双年展中国特展、2001威尼斯双年展香港馆、“文字的力量”系列展、“黄盒子：当代艺术与中国空间”系列研究计划、“2007圣保罗建筑双年展”及2008“第三届广州三年展：与后殖民说再见”等。2010年起发起“从西天到中土”项目。

　　《从西天到中土：印度新思潮读本系列》，萨拉·马哈拉吉、帕沙·查特吉、杜赞奇、阿希斯·南迪、霍米·巴巴等著，南方日报出版社2010年11月版，180.00元。

　　人们见到的张颂仁，身着唐装，脚踏芒鞋，用随身携带的免洗毛笔写字，笑容谦恭。他的朋友高士明戏称他“远看像个账房先生”。

　　张颂仁为人熟知的身份是香港汉雅轩画廊的老板、中国前卫艺术的重要推动者。1992年，他与栗宪庭共同策划的“中国新艺术展”不但将中国前卫艺术正式推上国际舞台，而且将张晓刚、方力钧等一批艺术家真正引入西方艺术市场，也因此被西方当代艺术权威杂志《艺术评论》两次列入“全球当代艺术界最有影响力100人”的榜单。

　　他自己则说，近年来热情大多投入到“重塑中国人的日常生活魅力”的事业中了。这两年，他和朋友在上海远郊的金泽镇开始了一场重寻传统生活方式的实验———用传统的材料、建筑技艺和现代的布局在这座水乡小镇做建筑。去过的人惊叹自己是“城里来的土包子”，终于见到了一种精致而古典的好生活！

　　从去年十月起，张颂仁一直在忙一个名为“从西天到中土”的项目，包括艺术展览、思想论坛、学术出版在内多项内容。上个月结束的“从西天到中土：印中社会思想对话”，邀请了数位世界级的印度当代思想家来到中国与中国学者对话，受邀的印度学者包括帕沙·查特吉、阿希斯·南迪、霍米·巴巴、杜赞奇等，在上海美术馆和中国美术学院共做7场对话活动，在学术界引起了很大的反响。张颂仁说：“我们在想象世界版图的‘西方’时，尚有一个离感官更远而脚程更近的‘西天’。”“世界是有各种可能的，印度也许就是让我们打开未来思路的一个参照物。思考印度、亲近印度是为了自明。”

　　重新向乡土学习

　　记者：你在上海附近的金泽镇做的民居建筑，是你关于传统理想的实验品吗？

　　张颂仁：也可以说吧，那个主要是关于城乡问题。可是那个是反过来的问题，乡下不是问题，城市是问题，我们怎么样向乡村、乡土学习。因为从传统来说，不管是谁到什么样的身份，他还是要回到故乡的。汉朝的时候，关于国号的问题有一个小辩论，国号不论跟一家一姓、一个地方还是一种“德”都直接相关。所以在中国历史里头，“国”和“家”这两个观念一直都是有一种稍稍紧张的关系。你看，皇帝既要祭天，也要祭祖，祖是他自己的祖，天是天下的天，是百姓的天，这里头其实要调和一个政治问题。对人民来说，乡土传统当然也牵涉到宗族问题，就是宗祠和宗族，因为以前都是聚族而居，所以其实中国人一直还是以乡土作为整个文化的根源。但后来我们把这个砍掉了，把很多可以用的资源都消灭了。我们要是没有这个资源，只能复制别人的经验，永远都是二手经验，只能走在人家的后面。我觉得重新向乡土学习，不但是一个抽象的农村耕种、社会组织，我们每个人的专业都可以在里面吸收到经验。比方说从审美角度——— 乡土建筑，这一块也是非常重要的。在中国美术运动里头，还缺了一个很关键的问题，就是我们没有一个民艺运动。

　　在欧洲、日本，民艺运动是非常核心的，因为民艺运动让他们保留了生活文化里、物质文化里的美术的根。所以他们留的不是一个最高档的黄花梨桌子，他们要留的就是在民间，在那个造型刚要成型、还没成型之间那种状态，就是最有可能性、最有生命力的那个桌子，而不是后来已经变成了黄花梨的那个桌子，民艺运动就是要保留这个。

　　这个是关于生活方式的尝试。我们尝试的是在乡下，用传统的材料、建筑方法，用乡下的工人来做一些我们现在能够使用的空间，比例、造型是按照他们的技艺，只是布局是按照使用者的需要，这样的一个建筑方法是中国一直传下来的一套建筑方法。我们希望能复制这样的一种做法，通过乡土生活重新得到一个更饱满的体验。这个体验可能是得到关于造型、音乐或者别的，总之是一个比较饱满的乡土经验。

　　记者：你对传统文化的信念，为什么能够这么坚定？这是来自哪里的一种信心？

　　张颂仁：那本来就是一个最好的东西，这个不用问的。你到博物馆去看，你就知道可以多高。

　　记者：是从什么时候开始觉得它好的？

　　张颂仁：我是从反对西洋的东西、抵抗基督教的压迫开始。因为我小时候在一个天主教学校里读书，我母亲还有我一个妹妹都是非常迷信基督教的，后来我发现从这里头学了很多，就是关于整套当代的、现代的管制方法，从外围的行为的管制一直到心灵的管制、心理的压抑，其实是一整套的东西。然后只要你看过中国画，你就知道世界可以多大，那不需要什么信念，证据就在这里。

　　记者：但是现在的日常生活和传统感觉是两条完全悖逆的道路似的，你怎么看？会不会担心对传统持这样的信念的人只是很小的一部分？

　　张颂仁：七八年前在中国没有人庆祝圣诞节的，现在每个人在庆祝圣诞节，所以一个事情要推动成功的话是很快的，尤其是好事情。我不是说圣诞节是好事情，我觉得那个事情是非常糟糕的，可是你可以看到一套推动的方法。

　　记者：现在你觉得是在哪一个步骤当中？刚刚开始？

　　张颂仁：也可以说刚刚开始，因为讲了很多年，讲了几十年，做事情都看机缘，也不是每个事情都该你做的，有些事碰到可以做一点，碰不到的就不做了，反正做人是一个，做事是另外一个，不做事就做人。

　　永远不要求政府

　　记者：你自己似乎也在身体力行地信赖、发扬传统文化，比如日常书写用的是毛笔？

　　张颂仁：我觉得中国美术教育最核心的是要回到毛笔字，我们全民的审美教育还是要写毛笔字，控制毛笔本身就是一个艺术训练，在一个方块里头把那几条线摆得漂亮，那是非常严谨的审美训练。所以以前中国人都天然就有审美观，一个线条，从上跑到下，那个动感怎么样，那个弧度怎么样。

　　记者：这一套真要操作起来，还是要从整个国家的范围之内开始吧？

　　张颂仁：不见得，要是明天考美院，增加书法这一课，这一课占了30分，那每年就会有好多人在学书法了。我们现在是要找解决的办法，不是要找为什么不行的理由。反正所有失败的都有理由，成功的没有理由。还有我告诉你，用毛笔写字，写习惯以后，远远比用硬笔写得快、舒服，我现在拿硬笔写不出那个字形，歪歪的。

　　记者：但这个工作还是细水长流的过程吧？

　　张颂仁：也不见得，我十年前在日本买到一个不用洗的毛笔，现在中国也有得卖，就是做得比较差。在这十年内，以前在美术用具店卖的那种免洗的毛笔，现在你可以在日本24小时便利店买到这个毛笔，已经变成了大家的日用品，就是因为在工具上头的改进。为什么大家不用毛笔？最大的问题不是因为写得好看不好看，而是因为要洗笔，洗笔多烦；还有你在写毛笔字的时候，多想一想、写慢一点笔就干了，又要去填笔，填好了又忘了要想什么了，我就往往是这样，所以后来我就不用毛笔了，直到发现有这个免洗毛笔。日本人真是在这方面救了毛笔字。现在每个日本人在学校里都要上毛笔课，还有日本的书全是直排的，还是从右到左，跟中国人的传统习惯一样，而且几乎是全民都写，写片假名的书法。

　　记者：这个过程是怎么做起来的？

　　张颂仁：这个就是国家体制提倡的，中国现在什么都要向美国看，美国没有的东西我们当然就不提倡。可是我们不要想得这么大，我们不要求政府做这个事情，我们要在可能的范围里头，要想到能解决这些问题的办法，这是从香港长大学的一点——— 永远不要求政府！

　　印度给我们诸多启发

　　记者：《从西天到中土》这个项目得到了不少人的关注，你为什么会选择印度这样一个国家？为什么觉得印度的经验对我们会有启发？

　　张颂仁：你要是细看一下，就会发现印度学者在西方各个领域，尤其是文化领域里头，对西方产生深刻影响的内容是不少的，包括科学、人文、经济方面，而亚洲其他国家基本是没有的。这个说明了他们作为一个亚洲国家，对西方很多是采取批判、纠正的一种姿态，西方人愿意接受这种纠正、批判，肯定是印度提供了一些资源。那些资源一方面是通过了解西方得到，另外一方面是他们自己特殊的资源。可我们只是把西方作为一种一成不变的最高标准，这是两个非常大的分别。我们怎么样再把这个最高标准变成一个我们可以更近距离地去分析、辨认、解构的客体，我们没有其他渠道。

　　记者：这个项目已经告一段落，通过这种交流你最大的感触是什么？

　　张颂仁：一个最大的感触就是中国学者有这种亚洲视野的非常少。另外即使有亚洲视野，却没有一个在外围的透视，我们只能从中国的立场去了解、批评西方，这个了解和批评，是在向他们学习的前提下，而不是在抗拒的前提下。对西方的了解总体来说，不可以说不深，因为中国人研究西方研究得非常多，但从这个角度来说，我们即使是研究得很深，还是有很多的盲点。

　　记者：印度经验对我们来说，哪些是比较可贵的？

　　张颂仁：我们这一次讨论全是关于当代，当然最核心的问题就是关于现代性的问题。因为他们是殖民一两百年的国家，所以他们对殖民经验的了解是非常透彻的，而这种殖民经验不一定完全就是一种政治的控制，它在文化上的渗透、统治和压迫是更甚的。其实你只要看看中国的社会生活，看看大家的追求，你就会发现难道这不是一个殖民主义的战略吗？可是这个完全是我们自愿的，我们追求的，人家也是配合你的欲望。我们现在谈关于国家、经济、理想，目标很多都是西方提供的。

　　印度对整个现代性里的各种指标有比较全面、透彻的反省———到底现代的欲望我们需不需要？哪些是需要的，有哪些是不需要的？霍米·巴巴更彻底，他说我们把西方的启蒙说得太大了，当然他们的启蒙在某方面是先走一步，而这个启蒙的可能性也是基于他们跟东方的交往。所以所有的现代、所有现在发生的转变都是在于脱离了自己跟外界交流的成果，从这个角度来看我们不能把西方这么神圣化，绝对化，西方不是一个密封的观念，西方也有很多是东方的东西在里头。霍米·巴巴就说了西方在科技方面他们领先，可是在文化上面他们的领先是我们送给他的一个位置，并不是他们自己本来就在那里，也不是说他们本来就追求的。

　　记者：你是说这也是我们对现代性比较虚幻的一种设定？是“五四”以来弱国心态下面，并不是特别真实的一个想象？

　　张颂仁：中国那时候是不是弱国，其实也说不清，可能是为了很多政治原因把自己说得很弱、很差，所以需要改革。那种被压迫的心态，就是一个被统治的心态，怎么样让被统治者觉得他有缺陷、是不行的，这个就有很多很多的手段。比如说摄影最早也是用在这方面，出名的例子是鲁迅的经历，他去日本学医，看到一个日本人介绍中国，一套照片全都是为了表现中国人的落后，其实很多根本就不是落后跟先进的问题，可是他们选择这些观点：一方面强调日本的优胜，另一方面向中国人宣传“你们是不行的”。有了这种“不行”的心态，中国人才有可能被殖民。

　　记者：传统对你来说是不是既是一种资源上面的取向，也是一种价值观？

　　张颂仁：对我来说，怎样摸清自己的底牌，印度的学者给我们一个很好的范例。相对于外文化，尤其是压迫性的文化，他们花很长的时间，才重新找到自己，那里头有很多的方法。我觉得他们的这些方法，还有从这里面发掘出的理论，是我们可以借用的。所以我们现在跟印度交流最重要的一点是，我们作为两个亚洲最大的国家，要怎么样想象我们的未来、面对我们的邻居。还有以后两个全世界人口最大的国家，要是再过15年，如无大的意外，肯定是世界上最有实力的两个新的大国，有什么责任？现在想，因为中国的事情都是最后一分钟拍板才动起来，可是这种长远计划、文化建设，不是这样就能出来的，尤其不是像世博会那样开幕前8个月才开始弄。