陈界仁的作品《帝国边界》，获得金棕榈奖第三名。

　　每到岁末年初，一系列的盘点、评选甚嚣尘上，艺术家的高下评判与“权力”、“市场”紧密捆绑，而关于作品本身的探讨，尤其是对作品问题、漏洞的探讨，却隐没无闻。

　　青年批评家自发性集结的金棕榈、金酸莓奖评选，正是反其道而行，试图去除一切功利目的，单就作品而做纯粹的学术探讨，为公众“祛魅”。

　　本报记者 喻盈 发自北京
 
　　2月15日夜，北京798艺术区一驿酒店。“2010中国当代艺术金棕榈奖+金酸莓奖颁奖典礼”时间拖得有点长。尽管获选“金酸莓奖”的艺术家一个也没有到场，流程中原本设定的“获奖艺术家上台领奖，由嘉宾颁发奖杯”环节也可以省略。

　　没能等到结束，王春辰先走了。他任职于中央美术学院美术馆学术部，也是参与2010中国当代艺术金棕榈、金酸莓奖评选的青年批评家中最年长的一位，属于“60后”—其他22位“评委”几乎都生于1970、1980年代。他们并不愿意使用“评委”这个称呼，更贴切的描述是：艺术观察者。

　　这是中国当代艺术界一次非典型性的盘点，甚至有媒体抛出了“革命性”这样的描述。参与者都是近年来艺术批评界涌现的新锐力量，年轻只是他们的表面特征，但年龄又不是这批人聚合在一起的惟一标准。他们试图改变艺术批评界“一团和气”、只赞扬不批评的现状，捍卫批评的独立性，于是创造出这样一个问题意识强烈的奖项，在选出年度十佳作品的同时，也讨论、投票列举出年度问题作品的前十名。所有参与提名、讨论与投票的批评家、观察者，都要求实名，每个人的发言都被记录、公开，接受审视。

　　“金棕榈”与“金酸莓”的奖项名称，都借用于电影界。“金棕榈”是以艺术品位闻名的戛纳电影节最高奖。“金酸莓”则以评选美国年度最烂电影为目的，在每年2月奥斯卡奖揭晓前一天公布。

　　当代艺术金棕榈、金酸莓奖的评选，却并非意在标定出“最好”与“最差”。发起人之一盛葳强调，获选金棕榈的作品未必是最完美最成熟的，但评审委员会倾向于发现与讨论这一年的创作中所显现的最有创造性的思路、苗头；而金酸莓奖的十件作品也未必是2010年出现的最差作品，而是它们集中显现了今天中国当代艺术创作中的典型性问题，“真正特别差的作品，其实在中国当代艺术中数不胜数，所以我们提名的这十件金酸莓的作品，并不是说真正最差的，而是差得有代表性”。

　　所有参与者都强调，这是一个看重过程而非结果的评选。青年批评家鲍栋这样告诉时代周报记者：“我觉得最重要的是评选中的发言与讨论，就像我认为民主最重要的是公议，而不是投票。”

（岳敏君《弯曲的维度》 / 受访者 供图）

　　被放大的结果

　　然而一个颁奖礼的举行，放大的必然是结果。

　　媒体到场，观看歌舞表演，听获奖感言。金酸莓奖得主无一到场，但并不妨碍媒体对于“金酸莓”的聚焦。毕竟，这是中国当代艺术界鲜有的针对具体作品的公开批评声，而且，被授予“金酸莓”的问题作品大多出自艺术圈声名显赫的“明星”、“大腕”级艺术家之手：因拥有世界最大艺术家工作室、雇佣百余人艺术制作团队而成为话题人物的艺术家张洹，有两件作品高票当选，分别是《希望隧道》、《和和谐谐》；四川美术学院院长罗中立的“雕塑系列”、中央美术学院院长潘公凯的《错构—转念—穿越杜尚》之“宇宙飞行器”，都位列榜中；中国当代艺术“四大海归”之一、2008年北京奥运会开幕式焰火总导演蔡国强，于世博会期间举办的展览“农民达芬奇”，7票当选金酸莓；被称作中国当代艺术F4之一的岳敏君，作品《弯曲的维度》位列十大金酸莓奖的第六位。

　　相反，金棕榈奖得主的名字与作品，对于公众而言都相对陌生。

　　醒目的是，其中一件金棕榈作品《一亿颗葵花籽》，在金酸莓的评选中也获得了6票，同时获颁两座评价相悖的奖杯。

　　争议声四起。仅仅由结果出发，有评论者公开质疑此次评选程序的公正性、评论者态度的严肃性，一篇题为《为了话语权，还是为了艺术的发展？》的文章称，有作品同获金棕榈与金酸莓对于评议奖项来说是一个“很低级的玩笑闹剧”，“暴露出评委们患得患失的世故心态”。

　　而在参与本次评选的青年批评家杭春晓看来，如实呈现投票的结果，呈现聚焦于同一件作品上复杂而矛盾的审视眼光，才恰好反映出了金棕榈、金酸莓评选活动的初衷。“我们这个活动恰恰不是在构建一个权力的制高点，而是构建一个理性的传播渠道。如果我们不希望再走进一个权力主义的话语体系，需要的就不是对一个事情惟一的判断结果，而是需要达到结果的不同看法和审视。”不要盲从于结果，关于一件作品矛盾的两极评价，正是引导围观者关注评选过程中各种不同声音的契机。

（张洹 《希望隧道》装置，2010年。 / 受访者 供图）

　　复杂场域，拒绝简单判断

　　杭春晓，美术史博士，现任职于中国艺术研究院美术研究所。他并不是当代艺术金棕榈、金酸莓奖的发起人，但在他的观察里，和他一样聚集在一起参与这个评选的批评家有这样的共性：“大多是在2005、2006年，完成自己的学院教育以后，开始进入和介入当代艺术现场。我们介入时的语境，与1980年代开始介入当代艺术的批评家们面临的已经大不一样，而不一样的语境会产生不一样的思考。”

　　前一个丰收的“收割期”，这是杭春晓对这一代艺术批评者所处场境的形容，“产生的既有对收割的质疑，也有对收割的跟风。不再是一个可以简单划一的结构。”他认为在1980年代中国当代艺术萌发的初期，艺术界迫切需要的是提出另一种看法，一切单纯的反思都显得振聋发聩，“那个时候，振臂一呼是有价值的”，可是现在，随着资本与权力的进场，社会结构、艺术创作的现状都变得极度复杂化，各种利益关系、利害关系时常重叠，“这一代人呼吁的是理性，在极其复杂的状态中不应该再作出极其简单的判断。审视，才能为下一个阶段提供新的思想资源”。

　　某种意义上说，中国当代艺术产生于对“艺术服务于政治”观念的挑战，也是对教条式创作、赞歌式作品的颠覆。但在杭春晓看来，当下艺术创作的方法论，实际上依然是“艺术工具化”的延续，只不过与赞歌式作品呈现的面貌相反。当人们评论一件艺术作品的价值时仍然有一种倾向：看它是否有明确的社会批判性，似乎批判性越强就越有价值。“除了谄媚是工具，简单的政治口号性作品也是一种工具化。”

　　民众的当代艺术“启蒙”，实际上是由拍卖场上的天价成交额、艺术品市场的持续火热代为完成的。新世纪开头的五六年里，方力钧、张晓刚、岳敏君、王广义等当代艺术家的单幅作品价格，从两三万美元急速飙升了上百倍，这些受到市场热捧、原本只在圈子内闻名的前卫艺术家，迅速成为时尚明星，“当代艺术F4”的封号便诞生于此时。鲜少有人关心方力钧们的作品在其诞生时代的艺术价值和意义，卖得好成了惟一的标签与标准，而这在杭春晓看来，就是简单化的判断。

　　批评家、媒体与资本，共同参与了一场“造神”、“造星”运动。中国的当代艺术界，迅速变成了一条星光熠熠“看上去很美”的银河。每到岁末年初，一系列的盘点、评选甚嚣尘上，艺术家的高下评判与“权力”、“市场”紧密捆绑，而关于作品本身的探讨，尤其是对作品问题、漏洞的探讨，却隐没无闻。

　　青年批评家自发性集结的金棕榈、金酸莓奖评选，正是反其道而行，试图去除一切功利目的，单就作品而做纯粹的学术探讨，为公众“祛魅”。

　　“高成本、低常识、搞场面的宏大巨作”

　　2010中国当代艺术金棕榈、金酸莓奖结果的产生，经历了一天半的论辩。2月12日下午、2月13日一整天，高名潞当代艺术研究中心的会议室里始终在进行唇枪舌剑的交锋。

　　活动发起人盛葳是第一个发言者，在介绍了评选流程与规则后，他再次强调：最后的提名和公布的评议文字都将实名发表。“为什么要实名呢？就是要让大家对自己说的话负责。不能用‘某些艺术家某些作品’这样的提法，要点名道姓。”

　　接下来是每一位艺术观察员提出自己的金棕榈、金酸莓奖提名名单，结合事先准备好的资料、图片公开讲解自己的提名原因。每个人介绍完自己的提名后，都会有大约十分钟的讨论，其他参评者有不同的意见都当面直陈。针对20多位参评者的提名作品一一讨论完之后，再公开投票、唱票，得出金棕榈奖和金酸莓奖的最终结果。

　　各人视野、学术背景、关注领域的不同，导致提名名单非常庞大，在参评者李笑男的印象里，被提名金棕榈的作品多达六七十件，而被提名金酸莓的作品也有三四十件。最后当选的作品，以得票高低为序排列，排在末位的“金棕榈”、“金酸莓”得主，都只获得了五票，位列榜中多少具有偶然性；但对另一些作品，大家的看法却相当一致，比如张洹的《希望隧道》、《和和谐谐》分别获得12票、11票，问鼎“金酸莓奖”。

　　《希望隧道》是2010年7月至10月，艺术家张洹在北京尤伦斯当代艺术中心推出的一个“公益展览”，一列在汶川地震中被摧毁的火车残骸、几节变形的轨道，以及火车从事故地点辗转西安、上海再到北京的纪录片，被置于艺术中心的展厅，供人观看。参观者可以进入火车前置引擎和残骸内部。该展览也表示，会将门票的部分收入捐给灾后重建。展览的宣传语这样写道：“《希望隧道》是一件规模宏大的观念艺术作品，一块希望的纪念碑，一项积极有力的社会公益项目。它冻结了破坏和摧毁发生的瞬间，它让我们反思灾难，纪念逝者，思考如何重建以及将会面对的挑战。”

　　但在将其选为“金酸莓”作品的青年批评家们看来，《希望隧道》却是当代艺术创作“假大空”的典型代表。购入震区的火车残骸，将这一庞然大物辗转上千公里运回自己的工作室，这一行为的目地凸显出的是一位艺术家在当今时代所具有的资本运作能力而非艺术创造力。就像提名者孙东东的话：“与艺术家本人着力营造的人文关怀相比，如何从地震现场拉回火车残骸更能引发观众的兴趣，不禁令人想问艺术家本人的社会能力到底有多大？假如这也是作品的一部分的话，那么我觉得这恰恰是这件作品无法令人感动的原因，因为我只看到了张洹本人，而没有看到所谓的希望。” 另一位提名者崔灿灿则认为：张洹这件作品属于典型的“高成本、低常识、搞场面的宏大巨作”，艺术的智慧成了可有可无的“庸俗点子”，而“点子”本身又毫无创意，张洹这件作品有丧失艺术修辞的必要性的嫌疑，作品中既没有对环境恶化的思考、又缺乏对受难者心理感受和瞬间生命消失的缅怀，只是无关痛痒地说了句“自然很可怕”，倒不如将这些钱捐座小学，更为有效和真诚。

　　追问创作症结，同时反躬自省

　　这是个任何领域都在鼓呼“资本为王”的时代。观察当代艺术创作领域很多引起重大社会反响的作品，也往往是耗资巨大的作品。

　　金棕榈、金酸莓奖发起人、青年批评家盛葳告诉时代周报记者，所谓的艺术“影响力”，越来越与作品创作的投资额相关联：“尤其是针对非架上作品，更是这样。比如一个video作品可能需要很大的团队来完成，上千万的资金，装置作品也耗资不菲。而在国内，只有成名艺术家才能得到更大的资金支持。”一些年轻艺术家用低成本做了很多从学术角度看很有益的尝试，但由于是小制作，未必会产生很大的影响力。这也是深度切入艺术现场的青年批评家们有意识地在金酸莓评选过程中更多提名成名艺术家作品的原因：“这些人具有更大的社会影响力，他们做一件差的作品具有更大的导向性，引导年轻艺术家模仿，造成的后果就很严重。”

　　青年批评家刘礼宾对时代周报记者强调，他们这一代人不会去排斥市场、排斥资本，“但当市场、资本成为艺术好、坏的评判标准时，我们就要警惕。”

　　高歌猛进的时代，更需要冷静、理性的思考。批评家们强调这是一场“个人化”的评选，最后的结果呈现的只是统计数据，而每个人的价值观、思想体系在各自的发言、阐述中显影。

　　阅读一天半中20余人的全部发言记录，不难发现他们思考判断的冲突、交锋之处。比如针对蔡国强搜集、展出“农民发明家”制作的飞船、潜艇、机器人的展览《农民达芬奇》，前后发言的崔灿灿和朱小钧观点截然相反，在崔灿灿看来，蔡国强用“农民让城市更美好”这样的标语，有力地与上海世博会的口号“城市让生活更美好”形成对照，揭示出可能被盛世的光芒所掩盖的农民工问题、农民生存问题。他将之提名为“金棕榈”候选。而在朱小钧的观展感受里《农民达芬奇》正显现出蔡国强的“嗅觉灵敏”：“耗费巨大的人力物力集结而成的展览，并没有解决任何实际问题。将本来粗糙的农民发明以一种更精致的方式重新呈现，隐含着的是居高临下的资本强权。”农民们在这个展览中的位置究竟是什么？他们是作者，还是成了被明星艺术家绑架的傀儡？这是朱小钧的疑问。

　　最后投票时，《农民达芬奇》以7票当选了“金酸莓”，但崔灿灿并没有改变对这件作品的赞誉。

　　任职于中央美术学院美术学研究所的刘礼宾，在这一次“非典型性”年度盘点活动的启动仪式上曾提及批评家的自我反思。金棕榈、金酸莓奖的评选，其实是一群青年人在奋力搭建着一个当下难得的“心平气和讨论问题”的平台，不简单盲从他人也不简单否定他人，促使批评界自己更严肃认真地面对自己的理论体系。

　　2月21日，在2010中国当代艺术金棕榈、金酸莓奖公布仅仅一周后，另一个盛大的颁奖典礼再次在北京798艺术区开张，名字很有气势：“2010年中国当代艺术权力榜。”在这场热闹的盛会上，参与金棕榈、金酸莓奖流程统筹，做幕后服务的肖歌，遇见了几位今年金酸莓奖的“被提名者”（这些“大腕”都作为当今艺术界“power”的代言人列席），感到些许尴尬。但，对于刘礼宾们来说，这种“尴尬”并不存在。

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