书写火炭闭门研讨现场，左起梁展峰、梁宝山、周俊辉

　　文/补之

　　从深圳罗湖过境之后，乘坐东铁线五个站便可到达火炭，这里没有香港市中心花花绿绿的广告牌和提着大包小包的大陆客，高楼林立间的马路并不见太多车辆往来，厂房楼下只有几家士多、修车档、大排档等经营社区生活必需品的档口，此外就是看到工人进出于大厦的忙碌身影。火炭是沙田新市镇的主要工业区，自2001年开始，不少香港艺术家在火炭工厂大厦设立工作室(普遍的说法是由于香港工业北移，工业区的大厦空置)。稍不同于地名“火炭”，“伙炭”是由聚集于此的艺术家、艺评人、策展人自发成立登记备案的团体。自2004年起，一年一度的“伙炭艺术工作室开放计划”便成为观察香港艺术生态的好时机。2011年，在“伙炭”庆祝十年之时，同时也面临着由香港政府活化政策带来的危机，“自2010年4月活化政策实行以来，虽只录得共28宗申请，但却为楼市‘助庆’，2010年买卖交贸宗数升幅近一倍，单位尺价动辄升至2千至3千(港元)。过去月租只3千余元的千尺单位，新租约已跳升至6千元或以上。令自食其力的艺术家以至仍成本高企的营商环境中争扎求存的中、小型厂户，再无立锥之地。”(1)[1]尽管在文化体制健全的香港，“伙炭”在过去的几年中得到不少商业与政府的资金资助，但无论是“伙炭”还是中国内地的艺术区，都正在经历着商业价值被最大化发掘的过程，所谓“边缘”似乎总牵涉着商业利益的潜力大小而言，只要具有商业价值，独立的艺术空间总是在劫难逃，具有前卫和先锋意义的艺术家成为拓荒者或许可以在此收获各自的需求，而抱着各种目的到来的后来者却前景不明。

　　伙炭一类的艺术区对于香港本土的当代艺术的意义不言自明，“书写火炭——写作与创作的对话”的发起人梁展峰等都是“伙炭”的核心人员，关于艺评与创作之间的关系向来悬而未决，这一活动的启动标志着“伙炭”团体对于当代艺术的敬畏与热情丝毫不减。“书写火炭”在开放日期间举办显得有些冷清，抱着参观景点心态的游客自然不会对本次活动有太多兴趣，参与者大多为艺术同行。策划人邀请几位来自不同学术背景的艺评人：黎子元(中国文学／视觉文化研究)、梁宝山(艺术创作)及丁颖恩(博物馆研究)，深入研究各自关注的艺术家和议题，并在论坛上交流各自的写作经验。上述的三位艺评人选取的书写对象在香港艺术家中代表了三种不同的类型。梁宝山写在艺术市场上已获得成功的艺术家周俊辉，在尚未完成的《失败的成功者》文中，作者细致入微地分析周俊辉从出道至今的作品及艺术家的行为，展现一个成功艺术家与香港本土话语之间的紧密联系，她指出文章的两部分重点，其一，如何看待周俊辉的创作与其获得的市场认可，其二，书写中的困境。梁宝山将周俊辉的作品放置于一个已经被市场化的艺术生态之中，通过分析作品中的形象，指出“‘摄影装置’除了反思媒介差异，把绘画‘进化’成摄影，更重要的是以早被过度诠释的高雅文化符号和无所不用其极的混合媒界来去除围绕在风格─签署、本土─原创的范式，消解‘原作’之余，更希望以作者的现身来消解作者。至于‘摄影装置’是否对作品的贴切形容，周在这里把玩媒体的进/退化，则似乎更接近于‘间媒界’(inter-media)的探索─以摄影来测试绘画的特性，又以绘画来触摸摄影的极限。”继而，在未完成部分，作者试图用性别的角度再次解读周俊辉的作品。对此，周俊辉的回应也很有意思，一句“杂思广益”将现场气氛推到不知如何对话的尴尬，“能言善辩的艺术家”此时面对这篇文化研究写作范式的艺评，也不知如何回应。台下的观众也不断质疑艺评人写作的理论运用与读者之间没有一个平衡点，但周俊辉还是从另一个角度回应了：“我当然乐意听到梁宝的评论，但她所说的‘本土性’并不在我创作的考虑中，在和观众交流的时候，我会试图阐释我的作品，其实会牵扯到很多香港本土的东西……我也会故意泄露一些信息给听众，让他们去想象，感受我的作品，但同时我也会藏起来一些东西。过去有人问我的作品卖多少钱，我很傻的直接告诉对方，现在我不会这样做……”这是一段艺术家坦诚的说法，也是艺评人与创作者之间关系未甚明朗的真实写照。

　　相对于梁宝山缜密而迂回的写作，丁颖恩在讲述谢淑婷的作品时候变得明朗许多，她以“日常生活”(借用列斐伏尔《日常生活批判》的概念)作为切入，指出谢淑婷将日常用品制作成精致写实的陶瓷的过程，是将日常生活放置于当代艺术中，以抵消平庸、乏味的世界：“任何视觉元素的再现都经过不同媒体相互挪用、修整、拟仿与重构。当不同媒体混杂并生，作品所突现的不单是某视觉元素的‘再现’，而是本身经不同媒体转化的过程而产生的新意义。这概念正指出陶瓷复制原物其实并非‘真实的呈现’。复制品挪用原物的形相时，本身就担当着某种中介角色，使得复制品与原物有所差异，从而强调或颠覆原物在日常生活某种意义。”对于艺评写作，丁颖恩认为需要与艺术家保持一定的观察距离，而艺术家讲述制作的过程常会破坏作者的想象。丁的发言引起了关于陶瓷作为媒介的讨论，在艺评写作中弱化技术或者将技术阐释为艺术家的另一种意图是否合理，这一问题直指艺评写作的有限性。

　　黎子元试图以“感觉的逻辑”阐释梁嘉贤的作品：“借助中国古代诗词的固有境界，尝试从梁嘉贤的作品中提取出一种不同于现代理性主义哲学的逻辑形式的另类逻辑线索，称其为‘感觉的逻辑’。并从作品中的女性身体出发，探讨其对于女性内在性——即不接受现代日常生活中的功能理性的规训与控制，也无须对外在的男权社会作出反映与再现的一种纯粹内在的生成过程的呈现。”但他的陈述招来了绝大多数观众的质疑，原因在于试图建构新的批评话语“感觉的逻辑”但最终还是落入身体、女性等书写语境当中。

　　1月9日的开放论坛并没有设置主题，主持人郑德恩从1月7日的闭门讨论中总结了几个问题抛给观察员和观众：艺术写作需要怎样的观众？在抱怨没有写作平台的同时，艺评人受否已经准备好？艺评人如何实现自我进化？来自国立台南艺术大学，同时担任《艺术观点ACT》的主编的蒋伯欣介绍了台湾艺评的现状，他对于“观众”的回答是在目前观众与艺术家资讯已经对等的情况之下，观众应是诸众，并且是处于流动状态的各式各样观众。他指出，随着艺术写作平台的不断变化，艺评写作的外延同样发生着改变，其中策展与社会运动同时成为艺术评论的重要延伸，“ACT行动艺评小组”便是一个例子。事实上，无论是香港还是台湾，趋向社会、行动的当代艺术越来越普遍，甚至作品只是社会运动的其中一部分。而艺评写作本身也成为连接社会运动、艺术创作之间的媒介。

　　或许，艺评写作将通向何方，这是需要回归个体的提问，所幸的是，这一次艺评人从幕后走到台上，艺术家退出媒体焦点直面批评，读者从旁观变为参与——当艺评与创作在交锋之时可以创造更多的想象空间，这是一种理想状态。

　　[1] 《伙炭十年回顾》，资料由梁宝山提供，未发表。

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