http://www.socang.com　　　2011-02-18 09:50　　　来源：东方视觉

　　当代艺术自己应该主动去成为一种生物政治：去根据每一种不同的上下文和场景，发展出自己的抵抗和铭写的策略，来将人工的起源转变成鲜活，将重复转化成独特（《艺术权力》，65）。

　　Groys用一种不同的眼光来理解本雅明的“灵光的缺失”这一说法。他从灵光（aura）从哪里来这一角度作了深挖。本雅明的原义是，这个灵光是通过现代的再生产技术而源发的，也就是说，它在出现之时就已失去，它的出现的理由是与其消失的理由一样的。在“完美复制”里，要在物质、视觉和经验上分开原作和复制品，是不可能的了。对此，本雅明自己的回答是：原作与拷贝之间的物质区分的消失，并不是这一区分本身的消失，原作头上有灵光。本雅明的立场看上去是，灵光只指的是作品与其原产场地、与其外在上下文之间的联系。艺术品的灵魂不在其身体上；艺术作品的身体是在其灵光里，在其灵魂中。原作出自一个特别的场地，像官窑瓷器和高级限量定制这样的场地的限定，由此而才被铭写到历史中，成为一个独一无二的物品。“这里”和“现在”构成了艺术品的本真性；“传统流经这个作品，让它有了身份和自我”，这是本雅明的我们很熟悉的一句话。

　　那么，如何来理解其复制呢？Groys的理解也是很特别的：复制品不本真，不是由于其与原作不同，而是由于它没有出生和居留现场，因而没有被铭写到历史里。他说，本雅明的意思是：复制品的出现是由于消费者的趣味：他们喜欢原作作为一种复制品来到他们身边，而不要原作，甚至毁了原作。比方说，在服装厂，“样衣”才是制作小组的原作，但顾客想要的是那标准复制品。本雅明将这种消费欲望理解成暴力：必须摧毁原作！Groys在这里作了一种与我们大多数人不同的理解。他认为，今天的消费者不愿意去看艺术品，而希望艺术品自已跑来。他对于本真性的定义相当宽松：我们自己跑去看的，那是艺术品；它自己跑来给我们看的，就是复制品。就是山寨复制品，放在现场原地，也是被铭写百历史，也是独一无二的，也有灵光的。使原作移地、失地、从它的创作和生产现场搬出，就使它失去了灵光，这就是暴力，这行为就是在复制。

　　本雅明说的大城市“白相人（flaneur）”就是这样一个不愿意让原作跑来，而要自己亲自去看的人，今天的粉丝和驴友，就是这样的当代 flaneur，本雅明称他们的行为是profane illumination（illuminati亵渎式的光照派），我觉得可理解成还魂派；他们一去捣鼓，那个灵光又回来了；马未都式的像李一法师式的媒体作弄，旧东西都重新出了灵光，假冒伪劣在他手里，也都进教科书了。马未都们做的事是与当代大众传媒相反的：他们将过去和源头当鸦片抽，从不透露他们是花多少货币从农民手里收来的，只是神神叨叨，一下狂喜一下忧愁，就像徐志摩诗里的“康桥”或“翡冷翠”一样，那个在英国或意大利的原作，与中国现代新诗里的复制品之间，屁的关系都没有的。但后者绝对是有灵光的。

　　Groys进而还有一个大胆想法：策展和装置的工作，就是将观众弄成flaneur！放进展览的艺术品，都成了文献。只有在展览中，艺术品才获得一个新的现场，才得到灵光，在一个历史事件中定位的新的此时此地，后者将被铭写。复制是要从原作中弄出复制品；装置和展览是要从复制品里弄出原作来！他的论证也很奇特：正如没有永恒的复制品，原作也不是永恒的。成为原作，带上灵光，是一种机会：它要求活着，有生命，但生命并不只是活者内在地拥有的，而是我们将某些物品铭写到一个生命-生活场景里，使它有寿命，有一个活的空间，才得到的。

　　更奇怪的是，Groys认为，我们可以从当代生物政治中，尤其从克隆技术上，看清上面这个道理。人类是能够做到使复制品成为原作的！（文/陆兴华）