地点：仓库源生坊

　　2010年4月15日晚8点
 
　　以下简称 毛：毛旭辉   吴：吴奇飞
 
　　吴：能介绍下当时展览的具体情况吗？

　　毛：其实新具象展览,当时的大家的画作风格都不太一样,不完全是油画,其中有拼贴,有综合材料作品,比如说潘德海就用了很多布贴,用旧衣服和新买来的布拼贴而成的作品,还有一些抽象表现主义的作品，他关心那种生命状态能感觉到又没有明确形象的东西，我那届都是油画,张晓刚也是油画,侯文怡有油画也有素描, 徐侃的雕塑,张隆是在高丽纸上画的接近重彩画的纸上作品,他的重彩作品不像蒋铁峰、刘召荟等表现云南民族风情题材，而是更多表现个人的生命状态，这就是我们的共同点，风格都不太一样，但从后来看大家作品里都有一种强烈的生命意识。我们当时对生命的理解就是要寻找生命的真实，什么是生命的真实，这好像是个哲学命题，至少有一种特征，它不是眼睛能够看见但是内心能够感觉到的一种状态。这个还有另外一层原因，因为我们都是反对学院派的，尽管我们都从学院里面出来，这个可能是整个85思潮的普遍现象，艺术要变革，艺术语言、观念要更新的话，可能必须要反对那种以学院派为代表的创作方式，虽然他们很讲基本功，但是在创作的时候，他们都是服从美术家协会的文化指标，非常单一。

　　吴：张晓刚那时的作品跟现在的作品差别很大？

　　毛：差别巨大，他那时的作品更加关注存在主义，个人的生命状态，比如遭遇到的一些复杂的情绪，孤独，个人的狂想，一种来自经济、身体、家庭或者性别上的压抑。 

　　吴：在上海展览时，您是第一次去上海吗？

　　毛：我第二次去，第一次是在80年的时候，包括还有武老师、张晓刚、叶永青、贺立德、刘涌。当时大家都是在上学，他们在四川美院上学，我和武老师在云艺，假期就约了一起全国走一走去拜访我们认为重要的艺术家，说浪漫点，就是去寻找真理。 

　　吴：当时昆明的艺术家、诗人、文化圈人是怎样活动的？

　　毛：其实那时候大家的状态都差不多，包括今天在做现代舞和小剧场演出的吴文光，还有诗人于坚，我们都是朋友，那时侯交流的方式主要是喝酒，谈一些哲学，谈一些你正在看的书本，学生味挺浓的，发泄对当时文艺状态的不满，那时候大家都是愤青，我们跟学院艺术走的是两条路，不可能被选中参加官方展览，对他们自然有很多看法，但更多是对现实社会的批判态度。一方面我们的文化理想已经是建立在创造性这一方面，而创造性的楷模，现实的偶像就是西方的后印象派，像凡高、高更这些人，包括毕加索。当时只能看到一些印刷品，而且质量很不好，偶尔能看到一些书籍的介绍，包括《亲爱的迪奥》，还有些传记，那时已经陆续介绍到国内。其实那个时候的画家，我们这代人不光是关心绘画，还关心哲学，小说，诗歌。

　　吴：展览后是不是马上就成立了西南艺术研究群体？

　　毛：没有，展览回来以后，差不多快一年以后，那个时候回来也同样的绝望，现实也没有发生太多的变化，生活状态也没有太大的变化，还是和以前一样画画、喝酒、谈哲学。后来86年后，高名潞开始出来活动，在上海走访了侯文怡，通过了解知道了我们这个展览，觉得我们的展览很有意思，很重要。但是侯文怡忙于出国，就让高跟我联系，这样我就跟高开始通信，他是我第一个在中国碰到的比较严肃问我关于艺术问题的人，他问我的艺术观念是什么，为什么要做这样一个展览，我也第一次认真的通过书信的方式来讲述我们的艺术观念，之后他和王广义邀请我去参加了86年的珠海会议，现在看这是一个比较重要的会议，各个群体的代表，包括邵大箴，詹建俊一些准官方的人员都参加了这次会议，85美术运动也是由他第一次命名的。 

　　西南艺术群体在我家成立的，当时住在和平村电影公司的宿舍，参加成立的有叶永青、张晓刚、张隆、苏江华、杨黄莉、毛杰，还有一个比较重要的社科院的学者邓启耀，在西南艺术群体名义下参加活动的差不多有40多人，甚至还有很多外省的艺术家，因为那个时候有很多现在所说的背包客，到处串来串去也是搞艺术的，比如像山东的董超，他也加入了我们的展览。还有周春芽、杨千他们当时在国外也参与了，其实那时大家都联络起来，很活跃。但主要的人物还是张晓刚、潘德海、我、叶永青在作品的分量上比较重，当然参与组织的像孙国鹃、李洪云，大家都是有一份力就发一份光，包括钱也是这样，有钱的出钱，有力的出力。当时西南艺术研究群体成立了以后，组织过三次展览，包括跟昆明的青年联合会在讲武堂做的一些文化活动，张隆在上海美术馆组织了新具象的第二届展览，还把这个展览办到北京大学去，他直接在那边操作，我人也没有去，我们把创作的图片、幻灯片、写的文章寄给他。因为从珠海会议以后，新具象就没有做过原作的展览，都采用了珠海会议的模式，放映幻灯片、宣读论文、展示图片。在当时也没有什么场地给你做展览。

　　吴：做新具象展览的初衷是什么？有没有想到过会产生经济上的回报？

　　毛：当时的想法就是要改变中国社会，因为在我们看来这个社会的艺术是很庸俗的、很平庸的。我们的理想很简单就是改变这种社会艺术状况，所以没有想到有什么经济上的回报，也不可能有那么大的预言能力，意识到在20年后那个时期的作品会成为艺术市场的宠物。主要是改变人的意识，因为我觉得我们受的教育，文艺和心灵有关系的，鲁迅就是个榜样，他弃医从文这样一个故事当时很打动我，中国人的愚昧和落后，光是靠医治他的身体是没有用的，你要去医治他的心灵，这种意识对我们的影响是很大的，我们读很多西方的现代哲学结合一些现代思想，其实是想对我们的社会普遍存在的意识状态进行批判，在这里面来获得一种意识上的进步，理想就是这样的，所以要读80年代的文章，其实关注的都是人类的问题。 

　　吴：85时期的艺术作品都不可避免的涉及到对西方现代派艺术形式的借鉴问题，你是怎么看待这个现象的？

　　毛：那肯定要借鉴，不借鉴我们怎么开始？这是一个创作的基本规律，这就要回到那个时候的实际情况。因为在我们的现实里面，在60年代文化大革命的时候，人类的优秀传统，包括东方的和西方的都被革命革掉了。那时候用到的几个词，封、资、修、都被称之为毒草，都是被铲除掉了，被打倒的对象。其实就是把人类的文化给毁了，只剩下一个简单的，跟随政治偶像的一种盲从的、愚昧的状态。而且这种消灭文化的方式是很具体的，第一不能出版，第二已经出版的东西要被焚烧。文化大革命开始的时候我是十岁，我的那些小人书连环图比如《水浒》，《三国演义》全部要被广播通知你去交到居委会，如果你要私藏这些东西的话，那你可能就会有危险，包括像我们家里面茅盾的书、《红楼梦》等中国古代四大名著范围类的、我们从鲁迅那个时代建立起来新文化运动的书籍都是被批判和焚烧的对象。那么我们只剩下一个东西只有毛泽东思想，这种状态在中国延续了整整十年，那你可以设想，在人的意识和精神上完全是一种沙漠，我们是在这样一种状态下。那么改革开放，毛的时代结束邓的时代开始。这有两个作用，一个是开始恢复和西方的对话，介绍西方的信息，当时有很多杂志，比如说世界文学，上海的外国文艺这类杂志就开始多起来了，然后还有些走向未来的丛书介绍新的自然科学的观念，什么量子学、爱因斯坦的相对论。在人文学科里比如像尼采的超人哲学、萨特的存在主义、佛洛依德的精神分析、柏格森的生命哲学大量的涌入到中国来。所以在80年代初期有个读书热的浪潮，就是文革制造的文化沙漠状态所引发起来的，因为人要改革，改革用什么？不能凭空想像，必须要有思想武器，就像中国的革命必须要有马列主义一样，才能建立起一种新的政权，一种新的思想，他们也是改变中国。在文革以后也面临同样的问题，既然不能再像文化大革命一样走去，那么我们该往什么方向走？所有人都怀这巨大的疑问，这种疑问只有通过学习读书，所以那个时候有什么书都拿来读，不管是西方的东方的。而且那个时候一方面对西方开放，另一方面对中国传统文化开始平反，慢慢的开始中国一些古代的民间的东西我们能够看得到，包括文革之前拍摄的一些电影，我们也能慢慢看的到。甚至还有了译制片，翻译国外的一些电影，气氛开始慢慢的在转化当中，但这个速度，跟艺术家所感受的要求还是有很大距离的，所以在那个时候艺术家、诗人充当了时代的先锋，因为他们更加敏感，对文化的需求欲望更加强烈，他们会走在时代的前列，这种走在前列它就会跟整个的民众的变化有距离，所以那个时候我们这一帮愤青穿牛仔裤、留长发在社会上是被人很看不惯的，基本上是被当作阿飞流氓来看待的，但是又很奇怪，他跟你接触之后，发现你很有思想，甚至你可以跟他说，他很多东西不懂，他听都没听说过，所以就造成一种非常奇怪的现象。 

　　吴：新具象在上海展览时是否知道同时期的浙江’85新空间展览？

　　毛：没有联系，那个时候不是一个资讯的年代，不像今天一上电脑什么都知道了，那时根本就不知到。那时只有一本杂志，就是官方的美术杂志，也只有在栗宪庭跟高名潞当编辑的时候才能了解到一些。在1986年的珠海会议上我认识了张培力，认识后我们也交换过一些资料，通过几次信，但是这个交流没有持续下去，我发现我们的思维不太一样，交流起来比较困难。他们的观念性更强，而西南的艺术家，张晓刚我们在一起更多的是从生命的日常状态里面来交流。张培力他们不太谈具体的生活，更多的是从一个观念到另一个观念，这样我觉得有困难，所以这样的交流也没有进行下去，但是他们做的东西我还都是很关注的，只是方式不同。我是不太习惯纯粹去谈观念的，观念应该跟我们的日常体验结合在一起，我认为才是有意义的，因为艺术家毕竟不是太思辨性的那种人，他总是感性的。 

　　吴：您参加第一届新具象展览都有那些作品？

　　毛：我有三十多件作品，油画主要有两个部分，一个是圭山组画，画的是云南的红土，但是在土地里面有种升华出来的宗教情绪。还一种是比较表现主义的东西，一种直接的生命状态，有很多是一种性的压抑和性的幻想。作品创作的年代主要是大学毕业以后的作品，82年到85年春季之间的作品，这个阶段比较多，因为展览是85年的。

　　吴：能谈谈您的圭山组画系列作品吗？它在您所有的作品中感觉很特别。

　　毛：我理解你的感受，我也很喜欢我的这类作品，其实圭山组画我从来 就没断过，我现在都还在画，只是方式不太一样。这个可能涉及到一个个人的问题，我是一个比较分裂的人，后来我才知道这个和血型也有关系，O型血双子座（笑）。我的作品总是在两个部分进行，一个就是我彻底地暴露我自己的生命状态，一种我很向往圭山的宁静的东西，非常理想化的。实际上圭山的山村也有他贫困的那面，但我往往把那面给忽略掉了，我看到的是那种在土地里面淳朴的，人与自然的协调关系，我觉得那很完美，而且那种生存的状态是我认为比较理想的，一种田园的，与世无争的状态。当时我跟高名潞的通信里面就谈到过这种矛盾，当我到了圭山以后，有时候我在城里面生活的很压抑，我可以利用一些假期或者一些机会跑到乡下去的时候，我有一种逃避的心态，想回避都市生活的人际关系，因为我作为一个业余画家跟单位上的关系始终是很紧张的，就是你不是在干一个你愿意干的工作，你又不的不干，这种社会关系导致人非常想逃避这种社会。所以到了圭山以后就觉得很舒服、很协调。包括自己都觉得跟那个地方，和那些撒尼族很协调，而且他们非常淳朴，待人非常好，有一种比较深的感动，这就是画圭山组画的精神基础。但是我们注定了不能成为圭山赶牛的汉子，也不可能成为一个牧羊女，我们还得回来，回到城市以后，我的画更多是一种发泄，或者是对这种生命状态的批判，甚至是控诉。 

　　吴：能谈谈您当时的创作状态吗？

　　毛：因为在那个时期我画画经常是晚上画，白天要工作，基本状态就是这样，所以我们都称自己为业余画家。

　　开始的时候是在百货公司搞美工，而且这个美工除了橱窗啊、宣传啊（更多是在做宣传、写广告）同时人手不够的时候还得去帮助搬货，来货了还得去下货。当然从我来讲劳动不是问题，我十四岁就开始工作，干的是搬运工。当搬运工、仓库保管员、统计员什么的，然后一步步的走，后来就上了大学。主要是觉得你对文化的追求和你的工作还是差别太大，我从来都还是一个很好的工人，还是兢兢业业的，画画都是在晚上。大学毕业一年后我调到了电影公司，情况就好的多了，画电影海报，我觉得至少和画画有点关系，而且电影也是我比较喜欢的东西，所以这份工作我一干干了很多年，到92年我才办理了一个留职停薪手续。那个时候有些台湾的画廊开始注意到我，当时画很便宜但就工资来讲已经高很多了，所以就办了留职停薪的手续，可能当时在昆明我是第一个这样的职业艺术家，我就在93年初在昆明的近郊农村租了画室。
 
　　吴：您是如何了解西方现代派艺术的？

　　毛：严格的说我对整个西方现代艺术史都非常熟悉，从我上大学开始对西方现代艺术感兴趣，读了英国里德的《现代绘画简史》，还有宗白华翻译的《欧洲现代画派画论选》，迄今为止我都认为是中国学术界翻译西方艺术书籍翻译的最好，质量最高的。这两本书是我可能终生都在翻看的，对我来说非常重要。我从印象派的缘起一直到今天的当代艺术都非常熟悉，这个也是中国的一个特殊现象，就是我们在对西方艺术的学习过程中，我们是投入了很多的精力，所以这也导致我相信未来中国的艺术是很强大的，确实做到了知己知彼。
 
　　吴：云南特色的少数民族宗教信仰会对您的艺术有所影响吗？

　　毛：这个也是很重要的一个资源，这个也受到刚刚改革开放的时候，我们刚上大学的那个时期，其实那一时代的教师有一个非常好的优点，就是希望我们去注意民间艺术，按今天的话就是非主流的，民间艺术它也是非主流的一种文化倾向，而且那个时代很崇尚原始的艺术，包括非洲，西藏的艺术。还有就是少数民族的艺术像云南的沧源壁画、岩画，我刚刚谈到改革开放一方面是对西方的开放，另一方面是对中国传统文化和民间文化的一个解禁，所以这两方面，当时文化的张力还是挺大的，都对我们有影响，而且那个时候都倡导我们去看敦煌壁画，看麦积山的雕塑，中国的佛教文化，这些对我们都有很深的影响。那个时候我去这些地方考察，会画大量的速写，我在西安从霍去病墓到陕西省博物馆，到那些古迹，去画石雕，还有雕塑，收集大量的资料，当然在现实中，我觉得西方现代派的语言跟现实更加吻合，但是在领悟中国传统文化的那种力量，我觉得也是印象非常深的，而且也有很深的体会。

　　圭山主要是彝族的一个分支，叫撒尼族，他们在造型艺术上没有特别明显的特色，但是他们有他们的史诗，有他们传奇的故事，像阿诗玛这样的传说，其实去圭山感受更多的是一种淳朴的生活方式，还有山民的形象和那种环境，因为它是一个石头的寨子，主要是视觉上的感受，我觉得他们那种田园牧歌的感觉是跟很远的古代联系在一起的，那种男耕女种的状态，好像是一种比较理想的古代的场景。 

　　吴：您的有部分作品跟塞尚的绘画联系很密切，您是如何看待这种联系的？
　　毛：研究现代艺术肯定要从塞尚开始，开始的时候我看不懂他的画，在大学的时候看到一些图片，我觉得这个人画的很笨，就像很多庸俗平庸的观众不了解他时得到的第一印象这个人画的画很笨拙，但是为什么在后来看到他的一些评论又觉得这个人很重要，所以就傻眼了，因为原来我们学的都是苏派嘛，画的灰调子啊，空间什么的很巧很虚啊，但是一看他画的实实在在的，我就觉得他画的很笨，我不理解，因为不理解所以才去了解他，在了解的过程里边就对他产生了兴趣而且很崇敬这样的人。 

　　吴：当时你会去了解一些西方的古典艺术吗？
　　毛：都会去了解，文艺复兴时期包括中世纪的艺术，都是非常的熟悉，在我们上大学的时候除了有一个要求就是要求你写实吧。因为云南艺术学院也不是一个特别有学院根基的学校，所以相对来说我们容易偏离学院派的系统。当时我在艺术学院的学习，慢慢的在大三的时候就感觉到有很多问题，就是觉得过于简单，一个东西放在那天天去画我觉得很麻木，包括画人体，一个月画一张画。这种感觉，我就越来越不满足这些，后来很多精力就花在了解现代派艺术，我觉得你要创造的话就必须脱离学院派的这种麻木的写实过程，不然的话你说这个基本功练到哪一天你才可以创作，不太满足，所以现代派艺术对我有很强的感召力，我们应该尽早地进入到创作状态。 

　　吴：您当时对西方哲学有过系统的阅读吗？
　　毛：应该说是了解，也没有系统的了解，其实当时也是抓到什么就看什么，当时也就是普遍性地对尼采、萨特、佛洛依德感兴趣，按今天的说法可能他们在当时看来代表了西方的主流价值，但是后来我在观察中国的历史，其实这些哲学在30年代就介绍到了中国，但那时的新文化运动主要面对的是科学与民主，而在文革之后，是要从过分的意识形态化，毛泽东时代那种崇拜中摆脱出来，想恢复到对人的价值的重新肯定，因为那个时候人性已经完全被贬低了，个人是没有的，我们长期的只有集体，只有一种公共的虚假的生活。 

　　吴：您是什么时候开始接触到表现主义的？
　　毛：82年我大学毕业，有幸第一次看到西方的原作，82年在北京有两个重要的展览，一个是美国石油大王哈默的藏画展，它是从文艺复兴到后印象派之后的作品都有，另一个德国表现主义展览，这可能是改革开放以来第一个到中国来的比较重要的现代派展览，主要是桥社，青骑士包括后来德国称为新现实主义的迪克斯、贝克曼的作品，桥社当时以诺尔德、黑克尔为主，青骑士有康定斯基、克利，是比较完整的德国表现主义，当时我看了这个展览对我是一个强有力的推动作用，我一下子就觉得我可以像他们这样画画了，不是那么重技术，而主要是重你的情绪、情感，你内心的感受，一下就被他们点燃了一个东西，那个展览对我来说很重要。其实当时影响我更多的还有一个是来自北欧的艺术家蒙克，他在1983年在昆明举办过个展，当时是姚钟华先生通过个人的努力把展览接到了云南省博物馆展出，那个展览对我震动很大，我觉得其实蒙克就是新具象的一个领袖，他大量的表现自己的情感、家庭的不幸和死亡阴影，这些我认为都是我早期创作的启蒙老师。 

　　吴：新具象展览中您提到“灵魂的具象，心灵的具象”能具体阐释下吗？
　　毛：所谓灵魂的具象，就是开始我谈到了一个概念，精神现象、生命现象其实都是肉眼很难捕捉的。人是个文明的产物，他总是在掩饰中，哪怕我内心很痛苦，可是我表面还是嘻嘻哈哈的，这个很难说，每人掩饰的方式不同。我觉得人有这种特征，他会掩盖自己的内心真实，我觉得在艺术上……这样掩盖下去是很危险的，人必须要找到一个通道，把自己真实的东西宣泄出来，我觉得艺术就起到这样一个作用。在80年代非常重要的一个价值标准就是真实，但什么叫真实，我们有区别于罗中立和陈丹青的真实。我认为他们还是一种外部的真实，就是苦难的农民，沧桑的脸，高原藏族人的那种酥油味道，被高原的阳光晒的像锅巴一样的脸，其实那个时候谈到的真实是这样的真实。但这样的真实对我来说是不能够满足的，我觉得这只是一个表面的真实，所以我们就应该是在你眼睛涉及不到的范围内，把那个东西表现出来，这就是我说的灵魂的具象，把它具象化，把那种你感受到的东西通过艺术把它塑造出来，这就是我说的具象的方式，我说的具象方式不是对着一个对象把他画下来，所以为什么叫新具象，指的就是这个，把我们的心灵呈现出来。 

　　吴：您艺术中的痛苦源自哪里？是外部的压力还是自身成长过程中的原因？
　　毛：都有，对外部事件的不满还有个人成长当中的所有的问题，但所有的问题也是和外部环境有关系。你受的教育，你所有的禁忌，你不能正常的表达自己的东西，这个时候幸好有了艺术，所以那个时候我把艺术称为一根缆绳，救命的稻草。我是这样来看待艺术，艺术对我的生命来说是非常重要的，如果没有艺术，我可能会疯掉，或者变成另外一种人可能会去犯罪。艺术对我来说有类似于宗教的意义，我是信仰艺术的。对我来说，作为一个艺术家对所有的宗教问题我都感兴趣，甚至我觉得艺术里面面临的很多问题都是普世价值的问题。从我的经历和对艺术的兴趣来讲我觉得艺术可以作为我的信仰。我没有信仰任何其他形式的，无论是共产党还是基督教。虽然有些人认为我可能是一个基督徒，或者共产党员，但我都不是。

　　吴：最后这是摘自您的艺术手记中的一段描述“今天”的文字，您是如何写下这段像诗歌一样的话？
      关于今天
　　今天是无数次死亡的代价,秘密的死(秘密的爱)
　　今天是未来日子的陪葬
　　今天是今天的今天
　　今天在酒后狂言,今天是今天的敌人
　　一切都在秘密地进行
　　关于今天我们所知甚少
　　毛：我在80年代的精神状态是非常哲学化的，我觉得我是一种很直觉，很哲学化的语言来表达今天究竟是什么是很难说清楚的，有点道可道非常道的意味（笑）。因为有些东西是没法说的，尽管我们要去说今天是什么什么，最后我们还是没把今天是什么说清楚。我的概念是今天还在进行当中，我们真的不知道下一分钟会发生什么。我到今天还是这么看的，在5月13 号那天我们一个人都没感觉会发生那么大的灾难。在911的时候，我们同样没有人能预言，尽管我们有那么先进的技术，我们有那么充沛的大脑，但是怎么会没有一个人知道会发生这样的事情？这就是我的哲学观念，有的时候我的观念里有虚无的东西，但这个虚无不是一个简单的消极的东西，可能有点像老庄的“虚无 ”。就是我们对未知，我们常常是生活在未知当中，这种未知对我们有时候是一种恐惧、有时候是一种召唤或者是一种希望。我觉得人都是生活在这样一种状态里面的，所以我觉得今天没有一个确切的概念，我大概想说的是这个意思。

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