The Enterprise of the Art Institution in Late Capitalism

　　文/尼娜·门特曼（Nina Möntmann）

　　译/温津

　　（本文免费中文版权由蔡影茜协助获得）

　　在今天，艺术中的政治问题已由大量针对全球化机制、私有化、生活方式的“打破铁饭碗”[i]（1）的批判话语所点明。同时，今天的艺术也表现出某种对于政治激进主义的强烈兴趣。即便如此，我们却无法在政治左派的议程中发现任何真正有力或有影响的、政治与当代艺术之间的联合，相反，在那些不断接受和践行着新自由主义政治理念的、日益私有化的艺术机构中，这样的联合却屡见不鲜。晚期资本主义的经营结构已经渗入到机构管理策略及其运作模式之中，并引发了对某种全新的个人资质与技能的需要。大型机构的经营者必须既是合格的经理人，又要扮演某种类似于民粹主义政治家的角色。文化领域中的主体建构作为一种政治过程，为晚期资本主义的经营文化提供了榜样。随着新经济（New Economy）的发展，在艺术领域中，开始形成一套以摇摇欲坠的社会形势和诸如自我管理、不竭创造、灵活机动的生活方式等或多或少出于自愿而被采纳的生存策略为内容的假定；而公司结构的建立，以及新自由主义商业世界中劳动和生存哲学的初具规模，更使以上假定得以延存和发展。

　　基于这种局面，在福利国家已经逐步解体的情况下，艺术机构迫切需要一种解放的形式为它们的行动指明方向。最先浮出水面的基本问题与定位（positioning）有关：我们不禁要问，福利国家值得去维护吗？诚然，它保障人们的生活水平不落入最低收入标准线以下，但它同时又推动着艺术机构的私有化，那么前者是否只不过是一种对真实所有制形式的暧昧掩饰呢？举个例子，在伊曼努尔·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）那里，我们看到一种关于革命的左派修辞：一切无法摧毁占统治地位的权力体系的行动，都应该被断然拒绝。沃勒斯坦认为，渐进式的变革策略已经不再是真实的选择，规划一种全新的体系才是当务之急，这个全新的体系将彻底取代旧有的、至今从未真正实现过的民主观念。在沃勒斯坦这里，民主和平均主义之间被划上等号，他所期盼的正是一种激进的平均主义体系（2）[ii]，在列宁主义的体系中他看到的也只是某种平均主义的修辞。基于这样的认识，沃勒斯坦强调了盟友的重要性，同时他也意识到：当行动涉及到那些希望维持现有权力关系的人的利益时，对盟友的选择必须慎重和警惕。以上途径能否通往成功？沃勒斯坦本人对此还是抱有信心的。虽然他的这套主张在很多地方还值得推敲，但其中对于现状的描述，以及构建和引导民主观点的思考，就艺术领域如何组构合作策略这一点而言，还是具有相当的借鉴意义。

　　自二十世纪六十年代以来，艺术和政治这两个领域的发展似乎越来越互不相干。正因为如此，规划一种全新艺术机构的蓝图便成为富于挑战性的当务之急。这种新的机构一方面以既存的机构框架为基础，另一方面又摆脱了原有体系的局限，成功地将艺术和政治重新结合在一起。然而，对这种尚在规划之中的新机构形态来说，存在着一个不容回避的关键问题：谁将成为它的同侪？今天，布尔乔亚的社会影响力已经丧失殆尽，艺术机构失去了原来的盟友，一头跌入合法化的危机之中。作为“启蒙”这项工程的一部分，艺术机构正是布尔乔亚理想的体现，它致力于生产和确认高尚价值（aristocratic values）及其意识形态根源。通过这种方式，艺术机构对某些具有社会相关性（socially relevant）的特定人群的趣味与教育加以强化，并为这部分人群提供某种公共空间；同时，艺术机构自身的合法性也在这一过程中得到巩固。而那些不属于上述人群的观众在这里至少要接受一部分的教育。

　　现在，这种布尔乔亚机构的经典模式已经过时，取而代之的则是公司式的机构逻辑、灵活的工作条件、以活动为主要内容的节目，以及公共领域的民粹主义观念。哈贝马斯从抽象的理想出发，对亚文化和反文化等范畴加以排除，构建起一种均一化的公共领域的概念。这一概念一直以来便受到相反观点的抨击，后者坚持公共领域的碎片化，以及不同人群对这一问题的不同理解方式。尽管如此，今天的政治家和赞助人仍然信奉着均一化的公共领域这种民粹主义的概念，并根据这种概念指派给艺术机构相应的任务。结果就是，艺术机构的合法性以及衡量其成功的标准仅仅取决于参观者的人数这一纯粹的数量指标，亦即建筑在该机构的经济存续能力上。[iii]（3）

　　在今天的艺术机构中，参观者被视作全球性的消费者。理查德·桑内特（Richard Sennett）在他最近的著作中分析了这种“新资本主义”的“理想人类”：他们一味求新，而将旧有价值弃之如蔽履，后者的某些宝贵之处甚至从未得到认识和发掘； 他们不断迁移，从一处到下一处，在这个过程中不断失去和往日的联系、抛弃过去的习惯。[iv]（4）这样的参观者乃至从业人员正是今天的艺术机构所欢迎的，其中以当代艺术机构尤甚。由于前景尚不明朗且充满变数，对当代艺术机构的从业者而言，完备的知识、教育和经验敌不过全球艺术界的出场率和关系网以及经营管理的才能。那么，艺术机构的新目标又是什么呢？环境已经发生了变化，今天的艺术机构不得不和工商企业在定位和公关政策上一争高下，原先的教育使命已经为推动消费的任务所取代。

　　以古根海姆美术馆为例，我们可以清楚地看到一间艺术机构是如何被政客和赞助商筹划和改造成一座消费主义的神庙，又是如何准确地规划其全球扩张策略的。弗兰克·盖里（Frank O. Gehry）为古根海姆新馆打造的建筑奇观最终得以在毕尔巴鄂落脚，艺术在当地决策中所起的关键作用已毋庸赘言。毕尔巴鄂自19世纪末以来一直是西班牙最大的工业城市之一，但从上世纪70年代起，这座城市的经济遭受了毁灭性的重创，至今尚未复苏。巴斯克地区为此制定了全面复兴计划，并以古根海姆博物馆的项目作为中心。复兴计划奏效了：每年都有上百万名旅游者涌向毕尔巴鄂，这一地区的经济整体回温，失业率也因为博物馆的兴建而得到有效遏制。 “毕尔巴鄂效应”也成为此后推动地区经济的某种范式。 另一间规模庞大的美国艺术机构，新MoMA则为美术馆的公司化树立了一系列指标。MoMA现任馆长Glen Lowry将一批成功的商业总监纳入董事会和顾问团，他们当中的大多数人并无任何与艺术相关的背景和经验。与此同时，策展人的影响力及承担的责任不断削弱和减少，必须听命于新建立的管理阶层的安排。美术馆空间不断扩张，而每层楼的商业区域从中受惠最多：饭馆、咖啡厅、休息区都被转化为有效的吸金场所。[v]（5）通过这种方式。MoMA不断地内化着关于公共领域的某种民粹主义幻象，并依据自身的机构逻辑生产着消费主体。

　　与此同时，针对这种全球化的、公司化的机构主义（institutionalism）以及作为消费者的观众，一种批判话语也正在形成。自十九世纪中叶以来，在激进的公共画廊(Kunsthalle)、艺术团体和其他当代艺术机构中间，“生产”新的公共领域的必要性被频繁提及，这正是对旧有的“让艺术接近观众”类似概念的反拨。在这种更为激进的机构所秉持的新观念中，最根本的一点在于它们对公共领域和公共空间给出了新的理解。随着公共空间私有化、治安化、竞争性和排他性趋势的不断增强，一个均一同质，同时又允许不同利益在其中和谐共处、互不干扰的民主空间已经成为不切实际的想象。取而代之的是一种新的认识：公共领域作为多元结构的空间，在允许不同利益多元共生的同时，亦不排斥它们之间的彼此冲突。[vi]（6）

　　这种对于公共空间生产力不一致性的认知，意味着公共艺术机构（同时包括城市规划、政治、媒体等其他所有公共机构，并最终落实到公共空间的每一个使用者）所面临的挑战其实在于如何处理多元化问题和利用既存冲突，使之发挥最大效用。巴塞罗那当代艺术馆(MACBA)和马尔默的Rooseum当代艺术中心便致力于此。MACBA将公众视作积极的生产力量，社会与艺术的新结构由此得以在市民社会的框架中形成。MACBA以媒介角色投身政治实践，并为艺术本身提供了再政治化的平台。与此同时，作为全球重要城市的一家大型公共当代艺术机构，MACBA的行动必须具备高度的策略性和技巧。2001年，MACBA推出一项名为“机构”（"Las Agencias"）的政治性艺术计划，艺术家和激进团通过各种活动联手颠覆了美术馆的传统形象，将反全球化运动推向高潮；另一个项目“对手”（Desacuerdos）则与西班牙的公共空间中的抵抗运动有关。这些激进的项目被策略性地嵌入罗伯特·弗兰克（Robert Frank）和弗朗西斯·亚历斯（Francis Alys）等经典作品的回顾展中。

　　马尔默的Rooseum作为一家地处瑞典中型城市的地方性公共画廊，在馆长查尔斯·艾许（Charles Esche）的打造下，始终致力于多重公共领域中的实践。Rooseum 推出的项目如“波罗的海巴别塔”（Baltic Babel），由来自波罗的海地区的艺术家群体自行策划，以及“社会民主怎么了”（Whatever Happened to Social Democracy），一项以批判性清整为主题的展览；使Rooseum成为北欧地区最激进和最有趣的艺术机构之一。但Rooseum的活动却在马尔默当地遭遇了政治上的阻碍，当地政客固守以参观人数作为衡量指标的，关于公共领域的民粹主义概念；而无视公共领域多元混杂的结构，以及某些与布尔乔亚阶级的理念互不见容的团体的存在。无论是强调策略性的MACBA还是一味激进的Rooseum，以上两个例子清楚地表明：艺术机构已经与民主进程发生关联。此外，经由艺术机构的中间作用，艺术得以将多层次的欲望引入政治概念，Lars Bang Larsen在他新近出版的文章中对此也有阐述。[vii]（7）在这一语境中，欲望的概念无疑同主体视角密不可分。若我们承认艺术机构担负起生产政治领域的任务，那么，在我看来“欲望经济”"（economy of desire）正是其中的关键要素。我对德勒兹／瓜塔里过于绝对的主体定义持保留意见，而更倾向于斯皮瓦克（Gayatri Spivak）的论述；前者仅止于欲望经济，后者则强调了欲望和利益之间不对等关系的必要性。[viii]（8）

　　作为北欧当代艺术中心NIFCA(Nordic Institute for Contemporary Art)的策展人，我在一系列展览、讨论、工作坊和会议中探讨了今天的当代艺术机构所发生的变化。这些研究基于下列观察：自上世纪九十年代以来，艺术机构的私有化趋势不断加强（其中以美术馆和大型机构尤甚），与此同时，新的更灵活的机构形式连同一种新的批判话语也在逐渐形成。尽管条件、语境和观念的变化催生出新的机构形式，它们却仍拘囿于为民粹主义项目寻找替代方式这样的共识。这些新机构为自己设置的任务不仅包括不断推出受欢迎的展览，更侧重于满足来自不同层次的主体的最为多元且具体的需要，并承担起多元化公共领域的生产。虽然以大众诉求为内容的民粹主义政策拥护那些最大众化的事物，那些更为激进的艺术机构仍可以通过具体活动为多元话语开辟一个民主的场域，并不回避任何可能存在的冲突。我对这种更为激进的模式非常感兴趣。与此同时，艺术家与策展人愈加紧密的合作催生出某种全新的可能，这种新的可能性及其前景也是我关注的对象。这些机构的工作条件是如何规划的？批判的可能性和总体状况是如何被建立和加以利用的？政治性的回应又是如何呈现的？对这些模式做出评判的时机是否已经成熟？在今天的艺术机构中，解放性的工作又是以怎样的方式进行的？

　　以展览、研究计划、小组讨论、工作坊和会议等多种形式为框架，在不同层面上讨论和试验性地运用机构合作的新模式（无论是乌托邦还是现实性的），这就是我们的项目所要做的。“模糊性：对艺术机构和欲望经济的当下考察”（Opacity. Current Considerations on Art Institutions and the Economy of Desire）为试验性的机构模式提供了平台。这个项目从研究和分析起步，继之以更为视觉化的展览、放映和同人杂志的出版等。就研究工具而言，除收集和处理事实等传统方法以外，还包括挪用等虚构和间接的策略。Kajsa Dahlberg, Danger Museum, Markus Degerman, Stephan Dillemuth, Gardar Eide Einarsson, Sofie Thorsen等多名艺术家，以及赫尔辛基的NIFCA、斯德哥尔摩的INDEX、奥斯陆的UKS和维也纳的the Secession等机构以平等的地位参与了工作坊、展览、小组讨论和同人杂志的出版等多种活动。

　　瑞典艺术家Mike Bode 和Staffan Schmidt 的“冲突的空间：关于机构空间的一篇视听研究论文”（Spaces of Conflict, an audio-visual, research-based essay on institutional spaces），同样以紧密合作和交流为基础。来自柏林、奥斯陆、哥本哈根、维尔纽斯、马尔默和赫尔辛基的七家艺术机构的负责人和策展人，连同以上城市的艺术学生一起参与到项目当中。这些参与机构为项目提供了非常特殊的空间条件：奥斯陆国立当代艺术、设计和建筑博物馆位于一座典型19世纪风格的前银行大楼中，柏林的Kunst-Werke的前身是一家人造黄油工厂，维尔纽斯当代艺术中心在社会主义时期的艺术宫基础上改建而成，马尔默的Rooseum选址于从前的燃气轮机发电厂，赫尔辛基的Kunsthalle则是典型的新古典主义建筑。在这些地点举办的展览和活动中，策展人的工作又意味着什么呢？这些机构的物理形式（建筑和地点）似乎是不变因素，其他一切条件则均为可变因素，且处在持续变化的过程中。造成变化的原因有时是政治变革，比如丹麦政府的换届引发了该国文化机构在结构、影响力、自主性、合法性和工作条件等诸多方面的根本性变化。值得注意的一点是，正像Bode 和Schmidt所描述的：Rooseum、Kunst-Werke、奥斯陆当代艺术馆（今天已更名为国立当代艺术、设计与建筑博物馆）、哥本哈根的x-room、以及NIFCA自己——这些艺术机构今天都在经历一场意义重大的转型，当然，这也引起了政策的改变：从总体性的重组，到全体人员的决议和总体预算的急速缩减，最后甚至导致机构的关闭。无论是通过艺术项目来整合机构构架的激进尝试，还是简单地在已有历史定位的机构中将某种当代的意涵嵌入适宜的位置，这些模式似乎都受到某种抑制。一切都清楚地表明，上层建筑的集中化趋势正在不断加强。Tone Hansen在她关于奥斯陆国立博物馆的集中化过程的研究中，将之冠以 “巨魔博物馆”（megamonstermuseums）的名号。[ix]（9）

　　今天，对激进的艺术机构而言，有一项任务需要它们去积极承担：通过解放性的概念迎击上述趋势带来的挑战，去呈示一种想象的、欲望的政治概念，以此向公众证明“快感的政治”绝非 “消费的政治”。

　　（本文发表于《当代艺术与投资》2010年9月第45期)

　　Nina Möntmann，斯德哥尔摩皇家美术学院艺术理论和思想史系主任及教授。2003年至2006年，担任赫尔辛基的北欧当代艺术中心（NIFCA）策展人，并在2007年52届威尼斯双年展上担任亚美尼亚国家馆策展人，2008年她受邀担任欧洲宣言双年展Manifesta 7策展顾问。Nina Möntmann是Artforum杂志的通讯员，并为Le Monde Diplomatique, Parachute, Metropolis M, Frieze等杂志撰写文章。近期著作包括：主编《艺术及艺术机构》（Art and its Institutions，London : Black Dog Publishing,2006）；与Yilmaz Dziewior合作编纂《图绘城市》（Mapping a City, Stuttgart: Hatje Cantz, 2005）；《作为社会空间的艺术》(Kunst als sozialer Raum, Köln : Walther König, 2002)。Nina Möntmann目前生活和工作于汉堡及斯德哥尔摩。  

[i] precarization，照字面解释主要指收入而言的、先前承诺的永久雇佣条件的日以凌替（译注）

[ii] 伊曼努尔•沃勒斯坦：《民主、资本主义和制度变迁》（Demokratie, Kapitalismus und Systemveränderung），选自11届卡塞尔文献展第1部分“民主，一个未完成的过程”（Demokratie als unvollendeter Prozess，Documenta11, Plattform 1），p. 113-130.

[iii] 这种资本主义企业逻辑在斯堪的纳维亚地区被下列社会民主观点进一步强化：该观点认为所有机构都应该有益于每一位公民，并尽力为其谋求福祉。

[iv] 理查德·桑内特：《新资本主义文化》（Die Kultur des neuen Kapitalismus），柏林，2005. 本书亦体现了桑内特曾反复强调的问题，即，对于当前状况的恰当分析总滞后于解决方案，而解决方案又总是基于后见之明。（本文英文原版为： Richard Sennett, The Culture of the New Capitalism, Yale University Press 2005）

[v] Cf. Andrea Fraser, 《博物馆不是做生意：在商业化的时尚中》（A Museum is not a Business. It is Run in a Business-like Fashion），选自Nina Möntmann主编《艺术及艺术机构》（Art and its Institutions, London 2005）

[vi] 如Chantal Mouffe曾将这样的空间描述为“对抗性公共区域”，见 Chantal Mouffe《民主的悖论》（ The Democratic Paradox, London 2000.）

[vii] Lars Bang Larsen, 《关于艺术和政治的宣言》（Statement on Art and Politics），选自Frieze 87 Nov./Dec. 2004, p. 87.

[viii] G.C.斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）：《属民能够发声吗？》(Can the Subaltern Speak), 选自Cary Nelson和 Lawrence Grossberg 主编，《马克思主义和文化解释学》（Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana and Chicago 1998）, p. 271

[ix] Tone Hansen 是奥斯陆美术学院此项课题的研究员。

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