前不久，陈丹青归国十年展在网上引起“陈粉”一片叫好，但到底好在哪里？我看了几天网也没弄懂，那些“陈粉”自己更是没弄懂。

　　如果把画家比作太极拳者，他有可能是三种人，第一，他是发明某套太极拳法的宗师；第二，整套拳的观念和模式不是他发明的，但他有局部的技术改进；第三，他只是照着别人的拳法练，练得很好。

　　陈丹青个展无疑属于第三种。在这个失去精神寄托的年代，现在崇拜“大师”的风气愈演愈烈。比如大家会把太极拳练得好的人，理解成他就是发明太极拳的人。把前人的太极拳继承得好，当然也有价值，他至少是一个很有号召力的教学名师，但教学名师不等于创造大师。

　　当然，“粉丝”也不是二百五，他崇拜一个人，总是这个“大师”身上有过人之处，比如某块颜色画得好，某个笔法好，某种味道画出来了。我跟陈丹青有过几次饭局聊天，其实我觉得陈丹青的才气和高度真不在油画上，他的公共讲座、电视“脱口秀”及其私下谈论的中国政治文化，才真正反映他的水准。因为那是属于“道”的层面。即使有关艺术的“技”的层面，我也没听到过陈丹青有关油画非常有才气的话，他倒在讨论现代摄影、电影甚至电视剧方面的才气，要超过任何一个中国画家。

　　就“技”和“道”而言，这两者尚未真正合成在陈丹青的油画中。他的画主要体现“技”及其背后的天性天分，宋人所谓“天命之为性”。他的“道”主要体现在公共写作和讲演，但我认为这个“道”目前并未进入他的画中。（当然，有一批“载道”的作品未能公开展出，但载道还不是还不是真正的道。）总体上，我觉得陈丹青还没有将“技”和“道”真正在语言和美学上融合一体。 

　　在这个意义上，“陈粉”的大部分言论集中于陈丹青在“技”上的才性，这实际上是在贬低他了。宋人又说“性理之为道”，一个人的才性只有落实到“道”的层面才是终极。这么说就把话题提到大师层面了，陈丹青的绘画尽管没有做到融合“技”与“道”，但在“道”的学养和才性上，陈丹青绝对是油画家中最好的，甚至超过许多批评家。

　　目前为止，陈丹青画油画的意义还只是练太极拳性质。这涉及到我以前讨论过的两个议题，一是中国人有没有必要千军万马练油画？二是即便练好了有没有意思？

　　第一，中国人千军万马“练”油画已到了非常恐怖的程度。这些年，先后有多个亿万富翁带着孩子毕恭毕敬请我吃饭，弄得我受宠若惊，这些平时优越感十足富翁突然礼贤下士，主要是托我介绍好的老师指导她的闺女考学中央美院；我还遇到过一个在版画系进修的女孩，她没有什么才气，几年考不上美院，但还锲而不舍；为此她在广东经商的父母，专门在中央美院旁边买了一套房子，还为她配了一辆小车和两个保姆。

　　但考进美院有用吗？大部分毕业生实际上做不成艺术家，我认识不少毕业生只能在美院旁办画班。于是，围绕着美院就形成了一个奇观：“食物产业链”，大家耗费巨资和精力在美院旁的画室练考学，然后考上，毕业后找不到前途，又开始办画班；然后，下一代艺术学子再进画班，再入美院，再办画班；美院和画班自身就形成一个“考学产业链”，考学、就学、就业，居然形成自给自足、自产自销的经济体系。我还不敢说这是“小农经济”，以中国的学画人口基数，每年全国的考学班产值实际上有数亿。像中央美院一个“考学班”的年收入在上百万的不在少数。

　　不办画班的画家，分别进入了各个单位或做自由画家，但很多年后没进展，他们又纷纷进了各种“研修班”，比如中央美院、中国艺术研究院、清华美院办得收费班，美其名曰“高研班”、“大师班”。我在这些班都上过课，学员主要是各地方院校、画院的老师，兼职或自由画家，甚至还有小城市的美协主席和寺庙的出家和尚，年龄从25岁到50岁的都有。很多人画了十几年，在当地也小有名气，甚至担任学校教师和美术小官员，但水平不敢恭维，大多数人画了十几年，要么技术还行但太僵硬，要么连技术都不如美院本科生。这些人普遍都有一个心态，画了几十年，转前卫艺术很困难，改搞装置、多媒体、行为艺术也来不及了；改画不要技法的表现主义，语言又过时；所以很多人都在“研修班”后，开始搞时髦的观念绘画、波普绘画，这样既跟上了潮流，又不用放弃绘画，前几年还能卖画。当然，更多的人上“研修班”还有一个社交目的，即还能认识一些来上课的名家，包括著名画家、策展人、批评家。现在一些研修班更实用主义，还请画廊老板、拍卖公司主管、艺博会负责人来讲课，直接辅导怎么卖画。

　　由于近些年研究生扩招，中国搞出了全世界史无前例的油画博士，很多基本功还没有本科生好的画家，纷纷成为绘画博士。比如一些油画本科在地方院校学的研究生，因为英语好考上了中央美院、中国艺术研究院等著名机构的油画博士，但有些人的水平还不如本科生，在外面以著名美院的绘画博士自诩，很多不懂艺术的暴发户、媒体记者也很服这个身份。

　　由于有了巨大的油画类求学人口，导师就成了这个找不到中心的庞大的迷失人群的中心，于是围绕着导师形成了大大小小的独立王国及其“大师崇拜”文化。在这一个个大大小小的以导师的师徒制为社会结构的独立王国，类似于一个个油画部落，导师就是这个“部落”的酋长，其社会结构建立在对导师的崇拜及其亲疏关系上，从而建立起一种部落内在的权力关系。在最低限度，导师没有一个是真正的创造性大师，至多只能算教学名师，但部落崇拜往往是盲目的，大家往往将教学名师看作是创造大师。至于到底创造了什么？没有人说得清楚，最多也就是创造了一些不足称道的小技术发明，比如这个导师比上一代画得更有感觉些，那个导师某根线画得比前人更有风格，某一块色彩、某一条大腿、某个鼻子画得好，到底是什么感觉、什么风格、怎么好，谁也说不清？总之，技术崇拜居多，说实话都是“雕虫小技”，大技、大道没有。纵观人类历史，任何部落酋长的威信，差不多都是建立在技术崇拜或者这种技术说不清的神秘性甚至迷信上的。

　　当然，不同的部落酋长的权威性还有艺术之外的因素，有些被崇拜的油画“大师”还有重要的身份，比如某导师是某著名高校的，或者某导师是某美协、画院、美术馆的官员，或者这个导师虽不属于任何机构，但他是社会和市场明星，并且与某些高官、富豪有私交。

　　于是，以紧紧团结在以导师为核心的油画部落，就不仅是一个靠技术崇拜来维系的共同体，实际上，还是一个社会权力、名声和市场经济的共同体。在这个意义上，中国大大小小的油画部落就具有一种“自慰性”特征，在国外什么都不是，在国内武大郎开店，占有着一些社会资源，靠着中国社会不懂艺术的历史现实，好吃好喝，只要这个共同体的“道场”发展壮大，金钱、美女、名誉、别墅、汽车来得比大公司高官还容易。

　　当代艺术在八、九十年代原本没有这种恶习，但近十年这个崇拜性和自慰性的部落文化也渗透进当代艺术，尤其是随着一些当代绘画明星占领学院、美协和市场后，纷纷成为导师、官员、明星后，不仅当代艺术的绘画部分形成这种部落，甚至多媒体、装置、观念艺术也纷纷演变成这种“自慰性”共同体。这先按下不表，另文再说。至于当代油画疯狂的天价做局、将油画当纸币和方便面生产以及暴发户高价买滥油画，我很多文章已有分析。那种疯狂令全世界瞠目。

　　这就涉及到第二个问题，即使我们中国人将油画练好了有没有意思？我一直觉得绘画在“技”的层面完全是天分决定水准，没有天分再练也是炼不好的。现代艺术的价值，就是提供非技法类的艺术手段，比如装置、行为艺术、观念艺术等，作为一个艺术家，如果在技法性艺术上没有天分，完全应该抛弃这个项目，迅速换一个你更善长的艺术形式，就好比你的腿短就没有要练跳高了，改打桥牌或射击也行。

　　当然，这个事情不能怪这些执迷不悟的画家，我觉得关键是要怪那些导师、明星。中国的大部分所谓“导师”或“明星”，都在这个问题上表现出一种道德“诡异”的玄机，比如说，那些导师、明星针对崇拜他的不明白自己是否有艺术天分的学生，他从来不会说：你就不要学了，你在这方面没有天分。但传说中的大师一般都会对初学者和崇拜者说的，这是一个大师起码的江湖道德。我想很多所谓“导师”，只要是个二流画家，他实际上知道这个学生在这个画种上有没有天分，他就应该劝这个学生不要一条道走到黑。但中国很多“导师”和“明星”往往隐而不说，这导致一代代学子疯狂地涌入油画产业链。

　　今年我参加清华美院的一个中欧文化论坛，有一个参会的欧洲画家的发言令人深思。他说，他觉得很奇怪，为什么中国人到现在还在崇拜写实油画。要知道，西方一千年的绘画史，写实油画的历史其实只有三百年。这三百年也就是文艺复兴三百年，西方人在文艺复兴之前或之后都不弄写实油画。

　　写实油画发达的主要背景：一是作为一种为极权主义服务的宣传画形式，比如中世纪、拿破仑的革命帝国、斯大林和毛泽东时期；二是从文艺复兴以来表现人的个性以及中产阶级生活情调的需要；第三，当然是反极权主义的宣传形式，比如左翼艺术、抗战艺术、以及八十年代的中国当代绘画。

　　除了上述三条，写实油画已没有太大的艺术上的意义，第一、第三条不说了，第二条西方人也有很令人信服的证明，到了现代艺术阶段，表现人格个性不再非要精确写实的方法了，一是这种精神写实的形式，摄影、电影做得更好；更重要的是，抽象形式、观念形式以及多媒体装置的形式，本身就是一种现代人的自我形式。如果艺术家耗费毕生精力于写实训练，这反而是违反现代社会的个性解放和自由价值。

　　那么写实的作用是什么呢？它只是一种基础的造型训练，作为以后搞平面设计、计算机绘画、建筑草图和动漫的基础；或者它是一种类似于练太极拳的个人爱好和生活方式；或者是中国尚存的画一些宣传画。

　　写实油画也许在西方还可以是少数人的创造“缝隙”，但在中国即使是少数人的创造也是不可能的，因为任何一个外来画种要有杰出创造至少需要五百年的进化，才能融于血液。哪怕是陈丹青这样的天才，他也没有可能在油画这个事情超越西方人，当然，他是可以像练太极拳一样玩玩。

　　中国的很多美院院长、美协官员号称中国有全世界最庞大的油画人口，也有全世界最好的写实训练，世界油画的复兴在中国。这是很荒谬的误人子弟的“自慰性”言论。人口多确实是，我朝的优势向来是人海战术；写实训练已经最好是不可能的，也许我们的二流水平是全世界最多的，但人家只要派出几个真正一流的，就把我们十几万练得好的全灭了；至于油画复兴不要说在中国，在西方也不可能。一、二个人超越前人也不能叫复兴，一群人的复兴也没那个可能。

　　中国人练油画，就像韩国人、日本人练书法水墨画，他们练了五百年，我们也没觉得超过中国。换过来，西方人看中国的油画也是这样的。我最近看王明的《中共五十年》，觉得中国人在二十世纪学油画，就像毛泽东等人学马克思主义。在延安时，毛泽东实际上没有像在文革被奉为神明，很多从俄国归来的人是可以当着毛泽东的面骂的，说你看过几本马克思的书。《马克思全集》于十月革命前就全部译成俄文，中国至今还未全部出齐。

　　中国学马克思主义也是全世界人口最多的，但真正读过读通马克思全集的一个都没有。所以，中国几代人练油画，也就像毛泽东发动的农民革命一样，其实质也就是聚众革命翻身求解放，毛泽东思想本身只是借用了一些马克思的思想概念和形式，但不可能真正变成纯粹的马克思主义，“马克思主义中国化”，也只是一个政治说法，在学术上并不成立。这正如台湾的新儒学大家牟宗三先生所言：“佛教的中国化”并不成立，再中国化的佛教，基本概念还是印度佛教。所以，油画史在中国就主要成为一种“翻身政治”，这也是为什么民国很多油画开拓者，如徐悲鸿、庞薰琹、林风眠，最后都改行国画，他们当年可是比我们今天的一代代学子要学得正宗，但他们太明白干这一行的“道”之奥妙，即“油画的中国化”不成立。

　　中国没有油画大师，但不乏参透人生的“导师”，即很多著名导师或者油画官员，他是知道自己超不过西方油画了，但他还是不放弃油画，一是多年的爱好练久了就会有感情，无非像练太极拳，练久了不练难受，这就跟已经娶妻生子，偶尔出去会会老情人一样；第二，这行还维系着社会地位、经济收入和荣誉，人之老宜守旧，图个生命晚晴。这算是明白人。就像靳尚谊先生，我在一次西安的会议上，亲耳听他说，世界艺术的趋势不是油画了，是装置、行为、影像多媒体，他阻止不了也不想阻止大家搞当代艺术，但他也不能解散油画协会，所以，他还是继续搞油画，他也力主中央美院补现代主义包豪斯设计这一课，加强教育方针从写实艺术向实用设计的重心转变，提携范迪安当副院长。但自己还照样在中国美术馆搞个人油画大展。这是什么境界？这就是一个老人打太极拳的境界，即明知不可为还继续认真“作为”的境界。

　　但是，众多的学子和崇拜者就可怜了。因为你尽管也是“认真”，但是一种不明白就里的认真。比如，中国油画院实际上就相当于一个太极拳俱乐部，艺术学子却将其当作“大师院”。院长杨飞云称其学术精神是“寻源问道”，从字面意思理解，这说明杨自己承认他目前既没找到“源”也不知“道”为何物， “中国”字样的牌子好比一个道场，你已经“得道”了才有资格挂牌。但一个不知道“道为何物”的群体，凭什么挂“中国油画院”的牌子？所以，中国油画院至多只是一个太极拳俱乐部，大家练练拳而已，但能练到什么程度，谁也不知道。当然，知道了，这个牌子就不灵了。很多艺术学子就是冲着这块牌子去，以为这块牌子后面“有道”，实际上举着牌子的人自己还不知道“道在何方”。

　　中国疯狂的油画产业及其庞大的人口就是建立在这种不明就里的“寻道”青年身上的。“寻道”即理想主义，但一般理想主义者又最容易变成实用主义，即艺术青年都很容易从“寻道”变成“寻食”。这也是为什么理想主义者容易骤减的原因。这样就形成一条“食物链”，“寻食”者中的少数最后成为“食物链”的总批发商，就像“传销”一样。在这条“食物链”上的“首领级”导师，吃饱了就开始练太极拳；要么继续寻道，但也不知什么时候“得道”，只能慢慢寻，寻到哪儿算哪儿。学子们则继续在这条链条上积累“资历”积分，以求有一天也能变成这条食物链的“导师”。

　　所以，在世界各地美术学院越来越萎缩的趋势，中国却逆流而上，相反越来越四处开花。这种油画产业的疯狂扩张，其核心意义已经不在艺术，而在“食物链”。油画产业就成为维系一个庞大人群的幻想、权力、就业、财富以及旧习惯的“食物链”。（文/朱其）

　　2010年11月15日写于望京

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