《世外有桃源》，水彩纸，丙烯，小片打印纸，79x54cm，2008

　　王韬程不认为自己是个“当代艺术家”，尽管他的画作在国内与德国都有过若干次展出。他更多地是将自己定位为平面设计师，只是在设计工作的同时，依灵感而发来作画。

　　在成都长大的王韬程，此后的生活中心却在江南一带：求学于南京，又居于上海工作。虽然两年前曾有过在德国做驻地艺术家的经历（近期他又再赴法兰克福国立造型艺术学院深造），西方美学传统在他的作品中却几乎没留下多少影子，某种介于水彩与水墨之间的模糊性给人印象深刻。在他看来，西方的光影写实“与自己的情感没有太大的关系”，而在纸质（尤其是宣纸）上作画时反之作用于身体的体验，在他看来则是难以抹煞的乐趣。“笔墨融于其中”的其实大有文章可作，王韬程观察到传统画家们可以一辈子都在画山水，甚至历朝历代都在画同样的主题，而这也恰是对应了以儒家思想为代表的中国传统中的重视“用”多于“体”的实用理性特质。基于李泽厚在《论语今读》中的相关论述，他有这样的感悟：“这个山水‘Being’是无关紧要的，重要的是‘How’，即墨法、笔法、文艺修养。”

　　虽不能说王韬程便是这种体用关系的实践者，他的作品中所具有的重复性更多地是在气质层面上的，然而正如密织起的一张网，每个结点上看似相似的努力，都在一个整体中有着各自的位置。他的表现对象、手法甚至是传达的观念都显得相当模糊，每每出现的文字（中、英、德文）又更起了一种困惑人的作用。这些文字所描绘的往往是些相当具体真实的场景，或是散文式的内心所感，它们与画面之间建立起令人匪疑所思的联系。叙事上的“逻辑混乱”更似艺术家的刻意为之，完全遵从逻辑的方式对于他来说太昭然了，无法相适于他试图传递出的超越于具体情节与场景之上的内省。

　　长卷是王韬程所钟爱的形式，对东方古典审美与日本设计的偏好已在他心底积累成某种自然而发的东西，然而又能做到不拘泥于空间形式或是视觉符号，使得观者时不时为他的思维升起一丝疑惑与惊异。长卷所特有的平铺并置的构图很容易让人一时找不着观看的重心，另一个有趣的观看偏好是，相比于将那些长卷作为艺术作品悬于展墙上，王韬程喜欢人们将它们置于平台上甚至是拿在手中，以低头看的方式来欣赏，——这也解释了8月里北京站台空间他的个展上那工作室般的展厅布置（“我挺拿自己当回事儿的：王韬程个展”）。

　　在他的长卷与单幅绘画中，海派生活的市井元素被以各种相当混乱甚至有些无厘头的方式纠缠在一起，在街头巷尾或是地铁公交上耳闻的家长里短，都为其种种奇思怪想提供了表达的载体，源于生活的点滴中反而呈现出某种魔幻的色彩来。王韬程本人（时而漫画般）的形象反复出现在这些画面中，城市日常生活与其背后的暗流涌动都被他摆到同一平台上，个人与社会的体验不分彼此，也尽是片断式的。“我的作品中记录的全是枝枝节节、模棱两可的小事、记忆。它们尽量避开残暴、色情、高潮的冲突，还有明显（强烈）的思辨。”生于八零后的王韬程，生活中也确是本无大风大浪，这种荒诞化的“去戏剧性”同样建立于对日常生活的细腻感知之上。

　　“电影生活”系列则“动用”了多部名师名作，煞有介事地将它们的海报改头换面，替以几乎全无直接关联的各种生活画面——他自己或是他人的形象出现在一些虚构的场景中。安冬尼奥尼的《放大》、米克洛斯•扬索的《红军与白军》等大家耳熟能详的影片都在其中，布列松的《圣女贞德之审判》还独一无二地配以绘画与摄影的合成。正如王韬程以荒诞与模糊颠覆了手卷这种传统的形式，他也以幽默的篡改重组了经典电影所构筑起的语境。他曾说过，于他而言“传统和当代之间并无区别”，抛开了传统与当代、现实与虚构这样的桎梏，或许才是进入他的创作的最佳途径；这些作品并不仅仅关乎他的个人体验，更多地也是一种可集体享有的东西。  

• 推荐关键字：
• 收藏此页 | 大 中 小 | 打印 | 关闭