李山有一次对我说：“艺术家最后留下的是故事，而不是作品，更不是别人对艺术家的评论。”

　　是吗?我对李山的奇谈怪论一向不太当真，不过，我从不反驳他。

　　“一千年后，又有几个人知道郑板桥生前画的那几根竹子，郑板桥的故事才流芳百世。”李山说。

　　故事是最后的赢家。

　　现在远未到为他们写故事的时候，红尘万丈，聚散未有穷尽，生活还在持续——那么，先来一点点素描式的回忆如何，按照我与他们不期而遇的时间先后：李山，孙良，丁乙，余友涵，周铁海，薛松，申凡，刘建华……如何?

　　李山，因为他与上海戏剧学院的渊源，依循古典舞台三一律，除了确定地点，还需要标出时间——一九八九年，难以忘怀的六月初的一个闷热黄昏，李山和法国艺术家弗莱多·布什的双人展在华山路戏剧学院画廊开幕，我到达时看见了李山王邦雄张健君周长江……他们聚集在画廊门口神情不安地议论正在发生的事，夜幕降临，又有一些人陆续抵达，加入了议论，然后，议论中止了，我们进入展厅。我记得那个突然的转换，如走进剧场般，灯光隔离了现实，我一下子陷入了李山那些后来被命名为《胭脂》的红蓝白，妖娆绚烂的荷花世界之中。就外表效果而言，法国人弗莱多·布什用繁复缠绕的铅笔线条所涂抹的那些黑白抽象作品，反倒酷肖出自中国人之手;而李山的红蓝白，乍一看多么法国!也许一切只是偶然，碰巧;但也不妨相反地解释成暗示与宿命：即李山作品中夹杂着的政治符号彰显(好多年之后李山作品形象演变出的那种越来越直接与暧昧的身体，以及充满不安、紊乱与紧张的生物形象，却一直被评论所忽视)——它们，就恰巧在这样一个多年之后看来具有隐喻意味的历史时刻揭开了帷幕并以此作为起点，因此它们不容辩驳地、长期地不能摆脱政治化解释，也就成为了它们的命运。

　　第一次遇孙良，是山雨欲来、蠢蠢欲动、前景不明的一九八八年，一个多事之秋，在愚园路李山的家里讨论那个后来以《最后的晚餐》为名的展览方案……孙良的计划因其他与会者担心犯忌而未被采纳：他建议展出那天，全体参展人一律套上模拟毛泽东的硅胶面具(过了几年，在一部美国警匪片里，四个蒙着硅胶里根面具的劫匪冲进了一家银行)。那个晚上我和孙良骑自行车回家，北京西路秋意浓浓，孙良对我说他的儿子刚刚降生……《最后的晚餐》，这个魔咒般的命名似乎预言了一年之后，一个激情时代的急遽落幕，令所有天真的人们猝不及防，艺术低潮来临了，又何止是艺术低潮啊。

　　一九八九年之后，孙良位于威海路的“马厩画室”成了我的精神庇护所，在那里，我度过了极为困难的时刻，消磨了无边悠闲的时光，同时见证了这一间带阁楼的、幽深的、隐匿着我们并不知晓之鬼魂的简陋画室里所发生的奇迹，这些奇迹如同预言，或对预言的响应，惊悚、华丽、黑色，回荡着绝望之美和末世感——那个时期是刻骨铭心的，孙良的画不仅是他对时代的记录也是对他内心的记录，《怪异的行走》、《最后的诱惑》、《圣雨》、《奥菲利亚》、《莎乐美》等等莫不如此。作为艺术家，孙良的跨界野心与充沛能量仿佛在那短暂几年里获得了尽情喷发，那种黑色仪式，那种安卧绚烂花丛的壮丽死亡，恰似我在黑暗中触摸到的一抹曙光。我多次对孙良说，在未来，等我们老之将至，我将详细回忆这一切消失于无形的往事，但现在，我还不敢轻易开始。

　　初识丁乙应该是一九九〇年，一个春风沉醉的晚上，淮海中路电影局大院门口，记得是孙良为我们接上了关系——丁乙披一头长发，宽松裤，大皮鞋，那会儿他多年轻!丁乙给了我几张他纸上作品的照片，水墨抽象，流淌的黑白，当年的照片质量不好，却给人以想象空间，但艺术家会提醒你：“色调偏暖了”，或“灰了”，这就是说，建议你另外约时间去看他的原作——第二年，又一个明媚的春日，我坐217路去寻访位于虹桥的丁乙工作室，“许家宅路4号”，本地农民出租给丁乙的平房，里外两间，有个篱笆围墙的小院。那天下午，我没有再看到丁乙给我照片中的那类水墨抽象，亚麻布油彩，他的新世界《十示》诞生了。整个系列刚刚开始不久，工作进度缓慢，作品不多，画架上一幅尚未完成，连墙角已完成的三幅，一共四幅，借助直尺、鸭嘴笔、胶带，丁乙将那些水平与垂直相重叠的硬边短线，以极大的耐心，斑驳而富有秩序地布满他的画面。现在回忆，记起来的只是那个下午异样的氛围：房间里的光线，俭朴的家具，窗帘，床，调色油气味，不修边幅的主人以及似乎非常不合时宜的那几幅画，它们倾注全力、典雅克制、均衡繁复，以天外客的形式，十分古怪地出现在一个凌乱的农民住宅里……

　　后来我告辞，出门抬头，蓝天白云，小院篱笆上空，几幢银光闪闪的摩天楼直冲霄汉，那一年虹桥开发还远远没有形成规模，摩天楼周围除了工地依然是大片的耕地与农舍……许家宅路4号，一个地图上早已被抹掉的地址，不过，对我来说它不仅是谈论丁乙的基点，它还是促成丁乙“十示”之旅背后不可或缺的客栈之一。

　　上世纪八十年代，余友涵在上海嘉定工艺美校曾是丁乙的老师(也曾是王子卫的老师)，这个我早就有所耳闻。作为一个孤独的探索者，余友涵于八十年代画的《圆》系列，几乎是无与伦比的;当然，他在差不多同时开辟了另一个截然相反的领域，即“政治”与“波普”的组合，毛泽东，惠特尼，亚非拉兄弟，中国花布，暖水瓶与自行车……或许因为余友涵同时兼具“入世”与“出世”的观念模糊性，以及其本人一向持低调态度，当年人们凡提起八十年代上海“前卫艺术”(“当代艺术”无非是后来的说法)，余友涵常常会被一些弄潮儿批评家所忽略。关于余友涵，因我多次拜访他，且在不同的地点，我记得他不少细节，这里先披露其中之一，亦是最初的一次拜访：

　　一九九〇年一个夏夜，雨后，我按地址找到余友涵长乐路老家，一幢有年份的老房子，宽阔的楼梯，走廊，蒙灰的护墙板，天花板开裂，老鼠在墙壁夹层里穿梭……余友涵房内房外走出走进，门半掩，老式钨丝灯吊在半空，光线昏暗，一会儿，雪白的日光灯亮了，余友涵一幅一幅地将他的画搬入，靠墙，于是我赶紧看;看完，余友涵再搬回去，又搬进来另一幅。间歇中，我突然发现一个老太太一直站在门口，用警惕的目光盯着我。余友涵很敏感，对我解释说这是他的母亲，她的精神有点儿问题，要我别在意。我立即把目光转开，不料另一件东西吸引了我的注意力——门旁边有一幅画到一半的油画，在它的空白处，横七竖八，油彩，墨汁，涂写了许多莫名而疯狂的句子，“都是她写的，”余友涵说。这个细节，我始终觉得对理解余友涵的视觉经验很有帮助，那种原生、稚拙、怪异，以及印刻在骨子里的，遗传而来的感知方式在余友涵那里，与后天的技能、观念、理智交织一体，演变成一种我们最终所看到的“风格”。

　　认识周铁海是和认识杨旭同时发生的，一九九一年的“车库展”之前.……有关记忆力的自我测验，一条想不起路名的街，他们共租的房子，用废报纸粘合起来的“涂鸦”，口号，拳头，“决裂!”“我的画要用路易·威登来装!”然后，在巨鹿路劳伦斯的家，在中山西路，在park97，在外滩3号，在“摩卡”，在“红坊”……多少事从来急天地转光阴迫，二〇一〇年九月三十日，我在淮海西路红坊民生美术馆玻璃天棚下与周铁海有过一番对话，披露一小部分如下：

　　“看了你对桑斯提问的回答，发现你吝啬言辞。”

　　“很多问题不需要回答。”

　　“你会用一个什么动物来形容你自己?”

　　(迟疑片刻)“骆驼，它任劳任怨，而且说话少。”

　　“如果把艺术从你的生活中剔除出去，你的生活将会变成怎样?”

　　“生活就是艺术，所以不可能存在这个问题。”

　　“你一直在思考，可是你不写作。”

　　“我用短信把我的思考记录下来，发给我自己。”

　　“你关心别人对你的评价吗?”

　　“很少。”

　　“会写回忆录吗?”

　　“不会，因为要做到完整客观非常难。”

　　“你爱喝啤酒。”

　　“酒精让我思考活跃。”

　　薛松是个富有故事性的人物，可惜，他的大部分故事对我来说，全都是二手的，也就是说，不外是一种传闻罢了。据说，关于薛松早年的故事，最可信的版本应该来自裴晶、曲丰国和李旭，至于现在，听说薛松已没有什么新故事了，因为，因为艺术家的故事，多半发生在他成名之前……不过，有一段故事仅仅发生在我与薛松两个人之间，关于这个故事我已记录在我二〇〇一年的《艺术在上海》一书中，兹摘录几行：“一九九六年的一个傍晚，我在家中独自喝酒，薛松突然打来电话，希望我能够为他的作品写点什么并且很急。我不假思索地回答他说不行。我说‘过一段时间再说吧，你总得让我想一想。’挂了电话以后几分钟，我脑子里浮现出两个词：灰烬和再生。我挪开桌上的酒杯，随手拿了一张纸，写下了这么一段文字……”这段文字不长，八百字吧，但抄在这里就嫌长了，免了吧。“……写完后我马上打电话给薛松说文章已经写好，他大吃一惊，因为两个电话之间相隔不到一个小时。几年过去了，薛松说起这件事总是觉得有点不可思议，也许速度快并不是主要理由，他好几次说：‘几乎所有关于我作品的评论，都没有跳出你这几百字的范围’。”

　　光阴似箭日月如梭，又是一个十年过去了，前些天我遇见薛松，我问他，这二十年来，你烧掉的书远远超过了你读过的书，作何感想?他回答道：“由于我的作品常常需要焚烧一些与它相关的书，我反而因此翻了一些书!”

　　申凡，不知为何，当年与他一起混、一起画画的朋友都唤他“老板头”，至今我搞不明白这个奇怪绰号的来历。让我回忆，第一次见到申凡也应该在一九九〇年吧，上海老美术馆的申凡、邱节双人展，印象还在，但有些模糊了……然后呢，在浓荫环抱的华山美术学校，偶尔和申凡打个照面。九十年代初，我比较多地同华山美校的施勇和钱伟康一起玩，我一直倾向于喜欢比我年轻的人，当然这并非是说申凡年纪比我大，尽管他近年来始终尊称我为“吴大哥”……我与申凡的密切交往始于一九九六年，这一年我给他写了一篇题为《申凡的世界》的短评论，随后申凡就约我喝酒吃龙虾。同年春夏，温普林与尹吉男为中央电视台《美术星空》栏目做节目专程来上海，打算做一个“关于上海”的艺术专题片，便拉我入伙说“哥们一块儿玩一把怎么样?”好啊，没问题啊，玩呗!于是在短短的几天里，我们扛着摄像机，由我出马，一下子采访了近二十位上海的艺术家，其中，毫无疑问，就有申凡。面对摄像机镜头，申凡讲话慢条斯理，朴素，日常，不卖弄复杂概念，虽然他的作品几乎没有几个人看得懂。评论家为说明艺术的奥秘，必须为申凡的画塞进一些复杂概念，但申凡本人却对此并不负责，这好像有些不公平。我曾经带过两位美国人去参观申凡地处北新泾的工作室，白发满头的乔治与米凯特，他们被申凡那种无比庄重的姿势迷住了——只见他郑重其事地、缓慢地、富有仪式感地，一张接一张，将那些全黑，全白，或全红的作品，从左边移到右边;他十指细长，将一幅画平铺在地上一分钟，拿开，然后换一张，又是一分钟!而这一张与前面那一张，几乎没有丝毫区别——我记得乔治立刻买下了其中的一幅，米凯特好像更容易接受稍微具像的作品，天知道那些外国人，究竟为了什么会喜欢一个万里之外的中国艺术家的作品，那里除了一片黑色或一块红色，一无所有啊!

　　在这八个艺术家当中，刘建华是我较晚认识的一位，上个世纪末，刘建华在皋兰路香格纳画廊的个展，我记得我去了，那些躺在磁盘里的旗袍女人，记忆犹新——性感，艳丽，慵懒，作为观赏物，宠物，亵玩物，风尘，风月，只有躯干没有脸庞，只有体型没有肉身，她们是欲望的幻相，影子，玩偶，镜像——二〇一〇年九月七日，我在祁连山路武威路刘建华工作室与他进行了一次长谈，其间，我问起了“姿势，”刘建华回答说： “在‘姿势’里面，其实我是选择了一些隐秘的东西，就把它放在公共的空间，最后通过展示，让它公开化，‘姿势’在这个作品里面是比较重要的，它具体在于，我希望每一个动作，能够引起别人不同生活经历的一种联想，一种想象。所以，把具体的东西剔除掉，手啊，头啊，我觉得这些形象，对我来说是有干扰的，曾经也有人说你应该把头放上去，他说这样作品更完整。我说，我所谓的完整，不是需要具体的形象，是需要给观众带来一种想象空间，这样的话，作品才会有弹性。你看她的时候，也需要有想象，有距离，这都是我所需要的。”

　　我只有这么一点点有限的空间，并不足以替八个艺术家画出他们的各自形象，我顶多为他们勾勒了几根轮廓线条;艺术家的形象隐藏在他们的作品里，如果你们对艺术家的兴趣大于你们对艺术品的兴趣，那么请放心，艺术家永远存在于你们看得见的地方，偶尔也隐身于你们看不见的地方;无论是艺术品还是艺术家，只要作为一个形象存在，它们与他们就始终存在，因为——形象是不会消失的，而故事，也即将继续展开。

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