谷文达，最活跃的华人艺术家之一，与徐冰、黄永砯、蔡国强并称“中国实验艺术四大金刚”。1955年生于上海，1987年移居美国纽约，现为职业画家。代表作品包括装置艺术《碑林》、人发系列装置艺术《联合国》、行为艺术

　　2010年5月4日，谷文达作品《碑林》参加在国家会议中心举行的“改造历史2000-2009年的中国新艺术”展。本报记者 郭延冰 摄

　　在长达30年的水墨实验中，谷文达将水墨这种古代传统与行为艺术、装置等现代艺术进行一种“化合”后，衍生出了众多的奇特性。

 

　　继9月在北京举行了谷文达早期水墨展后，日前，谷文达国内首个大型回顾展在何香凝美术馆举行。绘画、行为艺术影像以及大型装置等各类作品，回顾了谷文达近30年的水墨艺术实验。展览将持续至11月19日。

　　在接受本报记者专访时，谷文达则显示了其将当代水墨引入当代艺术主流的雄心，“我有话语权，将当代水墨引入当代艺术主流。而未来，中国水墨一定会有市场。”但那不是传统的水墨，而是会变到人们所需求的那个风格语言上去，类似霓虹灯与书法、水墨与动画的结合。

　　【新展】 回顾展是一个象征性信号

　　新京报：近期你连续在北京和深圳举办个展，在何香凝美术馆的“水墨炼金术——谷文达的实验水墨”展中还是你国内首个大型回顾展。为何想到在这个时候推出回顾展？

 

　　谷文达：这次回顾展与策展人已经讨论了两年多了。这不仅仅是作为我作品的一次回顾，而是发出一个象征性的信号。中国从解放以来就开始探讨国际化，但过去，中国在经济文化上一直没有建立一个平台，使自己的艺术可以去影响其他国家。现在我感觉可能机会到了，可以推广我们的水墨画。

　　我自己有个有利条件。我是从国画出来的，但我主要是在当代艺术，所以我有这个话语权，将当代水墨画慢慢引入中国当代艺术主流里面。我也有这个责任，做这个展览就有这个意思。现在，中国经济和文化上有个平台可以与西方交流了，所以想做这块。

　　新京报：我看到你在回顾展的最后一部分专门新创作了《黑金》作品，其中创作主要媒材是中国人的头发，用长达十四公里的头发编制而成的彩帘为主体，下面还有你一直在做的“中国生物基因墨粉”形成的中国古代方阵。你很早就开始用人的头发做作品，包括从1993年开始的《联合国》。这次的《黑金》是《联合国》项目延伸下来的吗？

　　谷文达：我有整个大系列，是人体材料系列。类似月经血、胎盘粉等等，人发只是其中一部分。《联合国》只是人体材料做作品系列的一部分。这次的《黑金》也是从人体材料大系列中延伸出来的。

　　在这个《黑金》作品中，我希望通过这种古代仪式场面与当代艺术形成对话，而这也是中国当代艺术对基因时代和电子时代人的各种问题的一种回答。

　　新京报：你的创作中表现出了对生物、遗传高科技的极大关注。

　　谷文达：我接受的很多东西不是从美术界来的，我更希望接受的是非美术界的东西。我对现代生物基因学特别感兴趣，这导致我做了与人体材料有关的作品。

　　下一个世纪是生物世纪。比尔·盖茨都说了下一个最富有的人就是来自生物、遗传领域的。作为当代艺术家，你用的材料和媒体要和人的发展、社会发展有关。我的艺术不是为了艺术，纯粹是为了美而美的艺术。我的艺术是要揭示社会文化问题。所以我的艺术与当代的社会结合得比较紧，与科学、人文发展结合得比较紧。

　　【水墨】 当代水墨未来有市场

　　新京报：这次回顾展展出了你自上世纪80年代在水墨艺术的先锋探索。上世纪80年代当代艺术在国内蓬勃时，你却是以水墨画创作在85美术新潮创作中独树一帜。

　　谷文达：我有两个平行研究。一个是中国传统山水画；另一方面，当代艺术这块是我最喜欢的。这与我的教育背景有关。我是中国人，血液里流着中国的基因，而且我学的是国画。我在接受西方现代派时，由于有一个国画的参照系，所以不会直接将西方现代派的东西拿过来。

　　我的感觉是，当年我的挑战是双向的。一方面是以西方的当代艺术来破坏中国传统艺术，同时以中国的传统艺术审视西方的当代性。我最终目的是建立中国自己的当代艺术体系。

　　新京报：尽管有以你为代表的一些艺术家在做当代水墨艺术，但当代水墨艺术在中国一直不成气候，这中间的原因是什么？

　　谷文达：中国当代水墨画是从自身文化延续而来加上当代文化因素，但它永远在尴尬边缘。中国当代水墨画没有真正进入到中国当代艺术主流里，也没有进入到官方、画院创作的主题画中。我们平常说的中国当代艺术从85美术新潮开始就是个舶来品，是外来文化，不包括当代水墨画。另一方面，国家倡导的国画不是当代国画，而是主题创作国画，像以前的宫廷画那样。可以说，当代水墨画两边都没有介入。

　　新京报：最初在85美术新潮时你便以对水墨的当代创造而成为中国现代艺术运动中的标志性艺术家。此后，你又以中国人发粉创作了炎黄基因墨；以绿茶叶创制了绿茶宣纸、谷氏简词系列水墨画等。你觉得未来水墨会成为中国独特的当代艺术门类进军国际当代领域吗？

　　谷文达：未来的水墨有市场，不是传统水墨。它会变，会变到人们所需求的那个风格语言上去。水墨艺术家从知识层面上对当代文化是“弱视”的，而且对中国自身文化缺乏自信心，因为长期以来我们一直处于落后，对自己文化忽视、缺乏自信心。你看，炎黄艺术馆在做的中国美术20世纪奠基人系列，包括刘海粟、徐悲鸿等，这些20世纪艺术大师当时向西方学的是西画，回来以后画的却是国画，现在卖得最好的也是国画。这种现象就值得我们去反思。我相信中国画一直会延续下来。这是因为一种文化不管怎么发展，做得再国际性都有它自己的元素。我们将来的文化一定是基于我们自己的遗传基因，这是不可改变的。做当代艺术。

　　【中国符号】 怕用或投机都是病态

　　新京报：从上世纪80年代开始，你和蔡国强、徐冰、黄永砯纷纷前往西方国家，并在国际艺坛上引起关注，被称为中国实验艺术四大金刚。

　　谷文达：那是特定现象。就像85美术新潮时，大家喜欢以群体来分类。人以类聚，这也很正常。现在有很多艺术家在国外做艺术项目。

 

　　新京报：你们四人的艺术创作各有不同，但你们在国外的实验艺术相同地都招致了以中国符号来取悦西方世界的质疑。

　　谷文达：蔡国强用的焰火也不是传统的，他也有改造。这焰火也不是光被中国人用，世界各个地方都在用。他用焰火如果没有独到性也不可能出来，不是光靠异国情调就能出来。这种情况，在我身上，在徐冰身上都一样。

　　我做的《联合国》恰恰是我作为一个中国人对世界他种文化艺术进行了阐释。但是反过来说，作为一个中国人，为什么那么怕中国元素？自己怕用，以投机的心态用，或者以另外一种投机心态来避免中国元素，这都是病态。为什么不能光明正大地使用中国元素？这里面实际上是中国、中国人以及中国文化艺术在长期贫穷落后的状态，或者你的作品老是急着想要达到世界性，所以造成一种病态心理：用中国元素是为了投机而变，不用也是为了投机而避开。

　　这里面就有动机的区别。为了创造新的中国当代元素，具有创造性地运用中国元素是有自信心的表现，这与迎合是不一样的。

　　新京报：但动机往往不是单纯的，迎合与有信心地运用中国元素的界限在哪儿呢？

　　谷文达：一个人，基本条件是利己的。不管是穿件衣服保暖还是赚些钱买东西，这都是人的本能。如果说要从一个最高尚的角度来框架艺术家，比如说他搞中国元素不带任何利己的动机，那是不可能的。那些批评家就是拿出一个高尚的框架来局限你，饿了也不能吃，冷了也不能添衣服。这才显出真正的艺术？

　　这种动机问题要客观看待。他的创作中有为了自己的文化创新的动机就行了，如果要做百分之百的基督徒那是不可能的。

　　新京报：以往你们四人素以批判的姿态出现在国际舞台上。最近几年，你们四人除了黄永砯外都纷纷回国，被视为集体回归。

　　谷文达：中国改革开放、中国的土壤对当代艺术形成更好的生存环境、项目也更多。每个人都希望能在更多可能性的地方进行创作。出去是这个原因，回来也是这个原因。另外，作为一位中国当代艺术家，你当然想做有自己文化品牌的东西。我纯粹出国很短时间，1987年出去，1993年就回来做项目了。

　　新京报：你介不介意被人解读成最近中国艺术火了，回国有利益驱使？

　　谷文达：当然这中间也有利益驱使，这用不着回避。作为一个中国人，出国使我了解了西方文化。现在是我最完善、最丰富的时候，当然应该创作出一些属于中国品牌的东西。其实，这也不是被视为回归。我的中国人身份一直没有变。我还是中国护照，还是中国人。

　　【先锋性】 先锋不是谩骂

　　新京报：2008年1月1日，上海的标志性建筑“金茂大厦”挂满灯笼，你开始做《天堂红灯》；今年你又在上海做了“中园”书法园林项目，将书法的形式赋予绿地和河道。你目前的大地艺术更偏重于大众艺术了。

　　谷文达：我这一代人最早是从哲学、文学出来的，但我希望目前的创作能与大众文化结合。这里面有两方面考虑，一是怎样让中国传统的精英文化延续到现在，让大部分当代人接受；另外，我感觉中国的教育体系决定了要让大众文化来启发当代文化，这样当代文化才会变得更有话语权。所以我希望我的作品不断与大众文化结合，包括我后期的创作书法与霓虹灯结合，水墨与动画结合。

　　新京报：但你这样做的同时也让一些人认为你这两年的艺术创作失去了先锋性。

　　谷文达：这实际上是错误的。这两年我做的东西也还有很多批判性。所谓的批判不能变成一个暴跳、拍桌子。《中园》在当前情况下是不会被开发商和政府所接受的，我有很强烈的批判在里面。我们城市连篇累牍开发的东西都是西方的，连起名字都是东方威尼斯、丹麦小镇等等。但在《中园》里，我用中国自己的元素书法创造一个辉煌的园林。我的书法园林在古今中外都没有出现过。书法从古代士大夫文人把玩、挂在墙上的东西变成一个大家都可以去欣赏的东西，本身就是对当下的批判。这是一个无声无形的批判。

　　其实有一种批判最没有意思，完全是在谩骂，在谩骂的同时又没有提供一种模型。我们现在处在一个急躁、表面的时代。好像你骂了就是在批判。批判了以后你要建立什么呢？其实什么都没有。

　　我的批判性是非常显而易见的。我以为将来的批判性会转换成一种引导、启发、影响，这样更有价值，因为批判的目的最终还是为了影响。

　　【商业合作】 企业是当代艺术的真正将来

　　新京报：一直以来你便以独立艺术家身份从事创作，也没有签约任何画廊。

　　谷文达：我是独立艺术家。我生长的环境没有市场、没有商业。在我离开中国时，中国还没有一个商业画廊。我的第一个银行户头是到纽约的第二年(开的)。

　　新京报：从拍卖角度来看，你的作品并不是那种很有市场的，也没有什么天价。我查到你创作的1997年《联合国-香港纪念碑》在2007年拍出的114万，是目前最贵的。

　　谷文达：事实上，我一直在做大型装置。大型装置是与市场有隔阂的。现在拍卖市场的明星创造新作品就要有胆量。我是在做有挑战性的装置，与拍卖不相关。能够进入市场的只有附属品，类似水墨这些。我觉得严肃创作中带来市场也是很正常的，这不需要刻意地回避。

　　从文化政治角度来说，西方对中国文化的吸取是其文化占有上的掠夺，包括拍卖。你是被动地被别人引用，是根据他们自己的利益而决定取舍。这就可以分析前几年中国油画市场离奇的火爆(的缘由)。其实那不是我们有权利卖给他们，而是他们对中国比较关注。中国油画那么便宜，那么就可以拿一大批，可以炒作，可以卖。自己的文化真正要影响别人，是要主动出击的，并不是等着别人来拿。前几年的油画市场火爆都是虚幻的，中国当代艺术市场还没有真正建立，美术馆体系、观众审美程度都没有建立。

　　新京报：我还看到你最近几年的艺术项目都在与地产、商业合作。艺术与商业、市场的联姻现在已经很普遍了。

　　谷文达：中国当代文化的现状是，从体制、政府支持，到文化设施等方面，都比较低。我的理解就是这种状态下，政府也意识到中国经济再开放下去，当代文化光靠政府主导的主题创作实在是不够的。将来最重要的是大的企业、基金会来推广当代文化。

　　这一点，西方就比较完善。美国没有民间、基金会的支持，就不会有现在美术馆的繁荣。不是企业做就是坏事情。企业来做也不纯粹是为了品牌，也有支持文化(的因素)。中国有那么多的企业，但支持当代艺术的是凤毛麟角。

　　我的展览都是在企业支持下完成的。我做深圳的这个展览不仅仅是为了回顾，一是想推动中国当代水墨，其次我也想让大家知道企业才是当代艺术真正的将来。

　　新京报：像你这样的成名艺术家，可能与企业合作不会被束缚，但对于一般艺术家来说呢？

　　谷文达：任何东西都是良莠不齐。艺术从来都是从属于有权阶层。文艺复兴时，艺术家从属于教会，是受他们豢养的；到18世纪，艺术属于皇家；到了我们现在，金融业、企业界成为文化的赞助人，和过去的教会、皇家其实是一样的。艺术从属于有权阶层，但你不能说贝多芬受皇家雇佣就创作不出好的作品。

　　一直以来，我们理解有偏差，就是想象出一个最理想的高度，但那是不能达到的。你说每个艺术家都是为了非常理想的、完善的境地而创作，却没有任何自己的私利，这就有点荒唐了。　

　　采写/本报记者 李健亚

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