国家重大历史题材美术创作工程，既是新中国成立以来首次由国家出巨资组织的大型美术创作活动，也是中国当代主题性美术创作的一个新的标志。这个新的标志，就在于在艺术崇尚自我、表现自我与极端个性化的当下，许多美术家仍能潜心创作反映这169年民族复兴的历史主题，并以当代人文关怀的审美视角深入到历史的空间。这个新的标志，就在于在影像传媒异常丰富与发达的今天，许多美术家仍然坚守着传统造型艺术的表现方式，在借鉴与汲取当代艺术观念与语言的同时积极推进架上艺术的当代性表达。

　　历史题材的美术创作浓缩了艺术家个人以及这个时代对于历史的认知与理解

　　历史曾为这169年的民族复兴之路留下许多珍贵的影像，但不论哪一帧历史的截影，似乎都不能直接放大成为一件历史主题的美术杰作。历史题材的美术作品作为一种历史的图像，当然是对缺失的历史纪实影像的弥补，但更重要的是对符合历史逻辑与想象的一种艺术创造。一幅历史主题的美术作品，至少记载并浓缩了一个历史事件，也通过这个历史事件塑造了历史人物。比如，为我们所熟悉的“开国大典”的一些珍贵历史镜头，特别是毛泽东主席站在天安门城楼上向全世界庄严宣告中华人民共和国中央人民政府成立的那一帧照片，但是这样的一帧纪实照片似乎并不能直接搬上画面而成为一幅历史画。很显然，观众们希望在“开国大典”这样一个庄严的历史时刻，能够读到更多的出现在那个现场的历史人物，也包括大典壮观的受阅场面。所以董希文当年的《开国大典》比任何一帧照片都具有历史的概括性，比任何一帧照片也都具有艺术的感染力。因为，那幅画面不仅是对历史瞬间的纪实，而且蕴涵了作者自己对于历史的理解与创造，甚至于它代表了一个时代对于历史的符合逻辑的想象。这样的作品是很多纪实影像无法替代的。正因如此，美术作品的《开国大典》，已成为人们对于新中国成立印象最深的形象记忆。

　　历史题材的美术创作，无疑浓缩了艺术家个人以及这个时代对于历史的认知与理解，并因这种认知与理解而还原了即使史实的细节没有呈现的历史现场。历史是客观的，但是叙述历史与重现历史都不会完全客观地还原，都不免烙上每个时代的人文特征与艺术家个人对于历史的感悟与把握。

　　比如，关于抗战主题的美术创作，就因不同的时代而形成审美视点上的变化。在上世纪抗战爆发的三四十年代，像李桦创作的《怒吼吧！中国》、胡一川创作的《到前线去》、《八百壮士》和荒烟创作的《末一颗子弹》，或是用极具震撼力的画面表达了青年们激昂的战斗精神，或是表现抗战中的英雄主义气概与惨烈的战斗场面。这些作品产生于抗战时期，画面虽然简洁朴素，却不乏鲜明的主题和战斗的力量。这些创作于抗战第一时间的作品，往往也在当时产生了唤起民众的广泛社会影响，既具有纪实性也富有鼓动性。从整体来看，战时版画作品的内容题材包含了抗战宣传、战争场面的描绘、战时民众生活的写照和对解放区新生活的讴歌与赞颂等方面，被誉为“几乎独步中华大地的形象化宣传战斗武器”和“历史的缩影”。创作于上世纪五六十年代的以罗工柳的《地道战》、王盛烈的《八女投江》、詹建俊的《狼牙山五壮士》和王流秋的《转移》为代表的作品，基本体现了英雄主义的审美追求。这些作品注重对于真实事件真实人物的形象塑造与刻画，注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘，注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壮士》那些题材，也是“雄壮华彩”的气概大于“悲惨哀伤”的成分，是豪迈激昂、雄浑壮丽，而非悲戚哀恸、惨烈忧伤。因此，“崇高”是上世纪五六十年代抗战历史主题现实主义美术作品的主调。这种英雄主义的精神表现和上个世纪五六十年代那个时期的人文思想是紧密联系在一起的。而新时期则由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民主义，像现实中的“伤痕”美术一样，这一时期的画家往往也试图通过抗日战争的素材，寻找中华民族的历史“伤痕”。因此，这个时期以表现“大屠杀”为题材的作品非常广泛，而且作品大多通过酷烈的场景描绘，宣泄历史悲剧的纵深面。它和上世纪五六十年代在表现“悲壮”时的只“壮”不“悲”正好相反，是“悲”而不“壮”。就塑造什么样的“人物”而言，也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中普通人的描写，甚至直接表现日军俘虏的人性反思。应该说，这种审美视点的变化，是新时期个性张扬的人文主义思潮的折射。对于包括纪实性作品在内的现代艺术观念和语言的借鉴与运用，不仅突破了单一的现实主义表现模式，而且极大地提升了对抗战历史主题的表现深度。虽然，这一时期的创作主体缺乏战火硝烟的经历和体验，但他们从当代人文视角所表达的战争主题是独特的。正因如此，历史题材的美术作品都具有创作时代审美特征的印痕，这也是今天国家组织重大历史题材美术创作工程的价值与意义。

　　国家重大历史题材美术创作工程具有当代的人文思想与文化特征

　　国家重大历史题材美术创作工程无疑会具有当代的人文思想与文化特征。这个特征首先表现在对于历史真实的理解与尊重上。比如，重大历史题材最难以展现历史反面人物。是客观地描绘还是丑化？这最能体现一个时代对于历史的态度与人文思想的深刻性。郑艺画的《历史的审判》就没有回避对于“四人帮”人物形象的刻画，更没有带着时代有色眼镜去丑化，而是真实地描写了“四人帮”反党集团在接受人民的审判时自然流露出的神情，刻画他们一贯具有的张扬跋扈、骄奢淫逸。画家并没有因他们是历史反面人物而放松对于他们个性塑造的要求，恰恰相反，而是对于他们在审判席上的个性心理进行了深入细微的剖析与刻画。也正是出于对于他们真实个性与心理的揭示，画家才将他们本是背对公众席(画面)的现场改成正对公众的形象。或许，“四人帮”人物形象刻画的真实生动，才是这幅作品获得成功的关键。像《淞沪抗战——十九路军》等作品从取材到表现都积极地反映了国民党正规军在抗日战争中的重要作用。这些作品的产生，只有在今天这样的人文视角下才能通过美术作品重新认识历史与表现历史。

　　以人为本，是今天人文思想的核心内容。如何看待战争，如何发掘战争中人性的存在是今天进行历史画创作不能回避的重要命题。因为，从根本上讲，战争就是以最有效的方式消灭对方的有生力量。战争就是屠杀生命，毁灭人性。1937年12月侵华日军在南京进行了惨绝人寰的大奢杀，这场震惊中外的历史事件无疑是把人性毁灭之后再给人看的人性劫难。许江、孙景刚、崔小冬、邬大勇创作的《1937.12.南京》，以超大尺幅所展示的就是这样一个阴云蔽日的人性毁灭的劫难场。和上世纪80年代众多以表现女性在那场奢杀中惨遭奸淫暴尸的描绘不同，这件作品不仅仅在于描绘横尸遍野的惨烈场面，而且通过一位被屠杀的母亲对于幼儿在临死之前表现出来的那种人性的爱抚和挣扎，塑造了被屠杀同胞中的英勇不屈的形象以及母亲对于孩子的守护。这些形象的刻画，无疑具有人性象征的表现，它比单纯地描写女性裸尸的横陈更具有人性反思的深度。如果从人性表现的角度，郑艺的《历史的审判》同样具有探索性。在我们这一代人的集体记忆里，关于“四人帮”的形象是漫画化的形象记忆。因为在粉碎“四人帮”后的后“文革”时期，美术作品中的“四人帮”形象都被类型化了。在人性的表达上，特别是在表现战争题材上，国家重大历史题材美术创作工程中有关战士形象的刻画上也有明显的突破。为我们所熟悉的在上世纪五六十年代或者七八十年代在表现历史主题或者战争题材时，美术作品中的战士形象往往借用戏剧舞台的亮相式造型，光影处理也极具舞台的追灯感。而这次“工程”中众多的表现战争战斗场面中的战士形象，往往强调战场中战士体态的真实感。像孙浩的《平型关大捷》，秦文清的《挺进大别山·过黄泛区》，宋惠民等人创作的《辽沈战役·攻克锦州》，孙立新、白展望、窦红的《平津战役·会师金汤桥》，王希奇的《长征》等作品，都追求表现那些在战场上冲锋陷阵的战士在冲杀、射击、投弹、中枪时运动中的体态真实性，面对生与死的生命自然机能爆发出的生命感是我们平时难以模拟的。这种对于战士自然生命体症的深度把握，也增强了战争场面描写的生动感。这和当下影视作品中表现出来的战争题材的真实性追求是紧密相连的。[JF:Page]

　　国家重大历史题材美术创作工程审美视点的当代性

　当然，国家重大历史题材美术创作工程所体现出的当代人文特征，更多的体现在表现方法上。具象写实无疑是“工程”作品的主要表现方法。比如靳尚谊的《周恩来在万隆会议上》，丁一林的《科学的春天》，冯杰的《征服珠峰》，杨参军的《戊戌六君子祭》，王少伦的《第一届政治协商会议》，殷雄的《风云儿女》，刘大为、苗再新的《井冈山会师》，冯远、杜滋龄、房俊焘、鲍凤林的《武昌起义》，陈钰铭的《我的家在东北松花江上》，吴山明、何士扬、吴激扬的《遵义之春》，赵建成的《国共合作--1924·广州》，张国琳、王仁华、桑建国、吴同彦、罗耀东、谢宗君的《生死印》，李象群的雕塑《毛泽东在延安》和陈科的雕塑《詹天佑修京张铁路》等。这些作品在写实语言的表现深度与表现技巧上，都代表了当代美术创作的最高成就，它们无疑比上世纪五六十年代或七八十年代更具有实写的力度与厚度。但同时，“工程”的作品又不局限于具象写实，而是从具象写实开拓出来，并融进了很多现代主义与当代艺术的创作成果，丰富与发展了现实主义的表现方法。象征主义、表现主义以及立体构成与现代媒材，都成为“工程”作品开阔思路、勇于探索的突破口。

　　许江等人创作的《1937.12.南京》、井士剑等人创作的《阿里山的抗日斗争》在人物塑造与环境渲染上，既有象征的成分也有表现的成分。陈树东、李翔的《百万雄师过大江》和曹立伟、施乐群的《唐山大地震》，几乎完全用的是表现主义的创作理念，并结合了综合材料的运用。施大畏、施晓颉的《永生--1941年1月14日皖南》采用象征与立体构成等多种艺术观念，强化了画面的悲剧意识与历史内涵。陈妍音的《反内战的呐喊》则消解了传统雕塑的纪念性，而把平面性的图像语言转换为三维的雕塑语言，从而赋予传统雕塑以当代性的意味。

　　当然，就当代人文视角的审美特征而言，我们还可以和以往的一些经典作品进行比较。比如，董希文的《开国大典》和唐勇力的《开国大典》。虽然唐勇力的《开国大典》很难在写实深度、厚重感和社会影响上超越已经成为20世纪美术经典的董希文的《开国大典》，但唐勇力的《开国大典》更带有当代人文的审美经验，它在工笔重彩人物画的写实程度、众多的富有个性的人物形象塑造以及整体画面视觉形式的追求上，都达到了一个新的高峰。应该说，唐勇力的这件作品带有更多的视觉审美特征，是庄严而绚丽、厚重而辉煌的历史画卷，是从新中国60年这个当下视角对于历史回顾的那样一种历史画卷的想象与创造。

　　韩书力早在上世纪70年代末就创作过《解放西藏》这样的主题性作品，而且是新中国美术颇有影响力的一件作品。此次，韩书力创作了同样主题的作品——《高原祥云——和平解放西藏》，仅从标题上便可以看出，在这次创作中，作者试图通过高原祥云来寓意和平解放西藏的历史意义。如果说《解放西藏》探索的是水墨写意人物画的写实强度与整体画面的控制能力，整个场面被赋予一种欢乐喜庆的气氛，那么《高原祥云》则试图通过祥云的寓意来隐喻和平解放西藏的历史意义。《高原祥云--和平解放西藏》没有用太多的笔墨去描写和平解放西藏入城的热烈场面，而是采用了装饰性的富有藏族传统纹饰特征的祥云图样构成画面的主体，其间穿插着入城的解放军将士、藏族男女老少和寺院喇嘛等宗教界首领人物等。相比于70年代末的《解放西藏》，《高原祥云--和平解放西藏》的画面很沉静，而且沉穆之中散逸出高原藏地特有的那种宗教气息。作者对于同一主题在创作观念、表现方法和审美内涵等方面显现出的变化，都揭示了不同时代人文视角的差异。

　　杨力舟和王迎春的《太行烽火》也可以和他们上世纪80年代创作的《太行铁壁》进行比较。如果说《太行铁壁》采用的是象征性的手法和素描造型与写意笔墨的人物形象塑造有机的统一，那么，《太行烽火》则是在画面整体观念上采用了立体主义的解构性，由此对画面进行了大刀阔斧的硬边分割与空间重组，而在人物形象塑造上则相对弱化了文人写意笔墨的运用，凸显了历史图像在作品中的效应。显然，《太行铁壁》着眼于新时期之初对单一写实主义的主题性创作的突破，而《太行烽火》则是在这种突破的基础上强化了画面自身的结构性语言的探索，并从此把结构性语言和恢宏的历史深度结合在一起。显然，中国画笔墨的图像化在这里也有效地将历史影像联结在一体，从而增强了此作画面呈现出的历史感。同一作者、同一主题的不同表达，更深入地揭示了新时期以来人文视角与审美视点的变化。

　　不论怎样，国家重大历史题材美术创作工程这102件反映中华民族近现代的复兴史，不仅具有表现历史事件的横断面，而且这种历史横断面的表现也难以掩藏人文视角与审美视点的当代性。

　　国家重大历史题材美术创作工程显示了国家对于我们民族历史与文化的重视

　　在全球架上艺术受到冷落的当下，中国政府仍能花费巨资策划、组织和实施这一历史主题的美术创作工程，的确显示了国家对于我们民族历史与文化的重视。当然，这一创作工程也有许多值得总结与深省的经验与问题。比如，当代文化无疑是视觉文化的时代，这种文化的视觉性更多地体现在它的消费性特征上。这种消费性往往是快捷的、即时的、不断被刷新也不断被覆盖的，因而视觉文化时代往往强调视觉的震撼力，但同时也缺乏精神的震撼力和文化的耐久性与耐读性。创作工程的这102件作品的整体尺寸，应该是空前的，既大大超过了上世纪五六十年代，也超出了七八十年代一些主题性创作的尺寸。这种尺幅的巨大，本身就显示了我们这个时代对于视觉张力、视觉震撼的追求，但其背后缺乏的往往也是人性与历史的深度，尤其是缺乏创作主体对于历史独特的感悟和理解。虽然，主题性创作本身即具有题材与主题的规定性，但是这种规定性并不等于创作主体要原原本本地忠实于历史的现场与细节。根据历史事件的情节与人物去还原或再现那样一个历史瞬间，所体现的依然是创作主体对于历史的感悟程度与把握水准。正是从这个意义上，艺术的真实永远高于历史的真实。只有对历史的独特理解，才有可能对于历史呈现的高度概括。国家重大历史题材美术创作工程中一些作品的构思之所以平淡平庸，其原因就是缺乏创作主体对于历史独特而深刻的感悟。像雕塑作品《众志成城》，堆塑了那么多的人，作者试图用人堆成“城”，但是不论作品堆塑多少人都不会给人以强悍的视觉感受，甚至都不能让观众明晓作品本身表现的主题。人多并非“成城”，关键是怎样表现“众志”。这里缺少的是艺术家的独特感悟和高度提炼。

　　除了视觉文化时代对于内驱精神的弱化，重大历史题材美术创作的历史还原性无疑也受到了当下文化的阻挠。这无疑是当代文化视角的负面作用与影响。今天，我们已越来越远离了历史的现场，而更多的是从当下文化的视角对历史事件进行阐释和理解，这在很大程度上可能会削弱历史的真实性与感染力。许多画面，在服装道具上可能还有七分似，但是在人物气质和性格的把握上可能只有三分似。这的确是个值得反思与深究的问题。和上世纪80年代相比，我们这个时代似乎缺乏对于历史认识，也鲜有从对历史的重新认知中寻求一种社会精神动力的渴望。这是我们这个时代存在的局限与症结。这是一个精神被物质消费化、一个缺少反思精神与批判精神的时代。因而在客观上，艺术家也很难深入到历史中去，并从中审视当代现实。

　　●国家重大历史题材美术创作工程，既是新中国成立以来首次由国家出巨资组织的大型美术创作活动，也是中国当代主题性美术创作的一个新的标志。这个新的标志，就在于在艺术崇尚自我、表现自我与极端个性化的当下，许多美术家仍能潜心创作反映这169年民族复兴的历史主题，并以当代人文关怀的审美视角深入到历史的空间。这个新的标志，就在于在影像传媒异常丰富与发达的今天，许多美术家仍然坚守着传统造型艺术的表现方式，在借鉴与汲取当代艺术观念与语言的同时积极推进架上艺术的当代性表达。

　　●历史题材的美术创作，无疑浓缩了艺术家个人以及这个时代对于历史的认知与理解，并因这种认知与理解而还原了即使史实的细节没有呈现的历史现场。历史是客观的，但是叙述历史与重现历史都不会完全客观地还原，都不免烙上每个时代的人文特征与艺术家个人对于历史的感悟与把握。

　　●在全球架上艺术受到冷落的当下，中国政府仍能花费巨资策划、组织和实施这一历史主题的美术创作工程，的确显示了国家对于我们民族历史与文化的重视。当然，这一创作工程也有许多值得总结与深省的经验与问题。

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　　国家重大历史题材美术创作工程是新中国成立以来首次由国家出巨资组织的大型美术创作活动，是要用艺术的手段展现1840年以来的重大历史史实，创作具有强烈艺术魅力和鲜明时代特征的美术精品；用美术作品来塑造国家和民族的形象。活动分为两个阶段。从2005年起至2008年基本属于创作阶段。2009年至2010年，进入作品展览、评论、总结阶段。

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