——2010年韩国光州双年展观后记

　　9月上旬，与好友前去韩国观摩光州双年展。光州双年展为亚洲重要的双年展，但近几届也陷入“高级的平庸”循环，哪怕上届由美国著名的非裔策展人奥奎·恩维佐总策划，也被做成一个“高级的平庸”大展。在艺术全球化的时代，在艺术语言和展览要与众不同，实在太难，即使再优秀的策展人似乎也回天乏术。

　　这一届光州双年展是由意大利的年轻策展人马西米利亚诺·吉奥尼(MassimilianoGioni)担任。很多人说这是韩国组委会大胆起用新人之举，实则非也。韩国的双年展遴选策展人的原则，历来是艺术政治为上，一般首先考虑这个策展人的国际名声或其背后的机构背景，其次才是考虑学术水准。记得2000年那届的美国分策展人水平并不是很高，但他是纽约MOMA的收藏部主任。吉奥尼的背景也有意大利某基金会或博物馆的艺术总监头衔，所以年纪轻轻被选中，自有幕后奥妙。

　　本届双年展的主题为《万个生命》(10,000Lives)，不少网站的中文译作“万人谱”，倒比英文标题更有意味。但整个展览给人的感觉却是“万人一谱”，即这次展览的作品在语言和作品表达的精神感觉上缺乏新意，几乎都在近年各大双年展似曾相识。吉奥尼选择的作品主要有两大类，一类比较像2007年卡塞尔文献展的风格，即作品的技术形态在以前诸多大师的语言模式内，但局部有些自我特征，这种特征又是一种微妙的、暧昧的、浑浊的说不清的形态。另一类则是欧洲19世纪末20世纪初的私人老照片，如家族合影，一些贵族青年女性的裸体自拍，脸上带着面具等。

　　浑浊不清的自我感觉、老照片以及占为数不少的上一世纪功成名就艺术家的老作品，构成了策展人想要的“万人谱”，但这更像是为配合一部学术研究专著而做的文献展，作为一个双年展的主题及作品构成，则显得过于优雅且沉闷，缺乏时代气息。与我同去的中泰照明的程总，他们公司这些年赞助了国内不少艺术展览，连他这个当代艺术初学者也觉得展览主题太封闭，缺乏让人心灵为之一震或眼前一亮的作品。

　　我跟程总说，这个展览倒是欧洲人目前的精神现实的真实写照。中国人现在处在一个社会变革和现实活力四射的年代，但欧洲社会几十年没有变化，艺术家也没有什么关于社会现实的深刻体验，而艺术、哲学和宗教等思想史上的学科问题，欧洲学界在每个小题目上都有人深入解释好几遍，艺术家这方面也搞不过学者。欧洲人的精神感触目前就是沉溺于对形式和私人影像记忆中的那些微妙浑浊的私人感觉，这块处女地或许还值得艺术探究。其他领域，要么被影像工业生产的图像所弥漫，要么就是被庞大的知识密集型的学术研究所覆盖，个体艺术家很难在这些领域体现优势。

　　经过现代艺术一百年及其全球化，艺术语言的各种技术形态无论西方发明的还是中国发明的，普遍进入一个全球化使用的阶段，基本上越不出写实、表现、拼贴、现成品、波普、新媒体、观念、表演这七、八种类型，大部分艺术家只能做到在这七、八种技术形态中搞一些局部不同。艺术的个人创作要想与众不同已难于登天，即使中国画19世纪以前最擅长的线条的独立表现和墨分五色，现在也不见得是个国粹优势，西方现代绘画业已掌握并追上来了，比如抽象表现主义中的书法抽象，以及近年的马琳·杜马斯绘画中的单色多层次的色斑变化。

　　当代艺术在语言的技术形态难以与众不同，在艺术的表达内容，即精神体验上能否与众不同?在一个生活方式全球化的时代，似乎也难以做到。无论是曼谷、东京、纽约、巴黎、首尔、北京、上海，现在大家都是出门坐电梯、打出租或者开私家车，去银行自动取款机去现金，到连锁超市买东西，旅行都是坐飞机、住星级宾馆，一样的上网和使用手机，看好莱坞电影，关于社会和政治以及两性关系的看法都差不多。在这种生活方式下，艺术家的精神体验要想拉开差距都难。

　　在上一世纪，西方有创造力的作家和艺术家从高更开始，大都有一段海外旅行的经历，海外旅行可以吸收到异域经验、他民族的哲学和宗教资源，即使没有获得这种海外文化的启示，至少旅行经验本身就是一种艺术资源。现在海外旅行也全球化了，世界每一个中心城市都是高楼大厦、宾馆、超市、酒吧，即使去名胜古迹也都是全球化的接待设施和旅游文化，不像上一世纪三、四十年代，西方艺术家来到中国、印度、日本、非洲，需要坐马车、牛车甚至徒步，也没有那么多全球标准的星级宾馆，可能得住在当地人的家里几个星期甚至几个月。

　　由于艺术语言的技术形态及其生活方式带来的精神体验的全球化，艺术作品从基本形式到表达内容要与别的艺术家拉开差距越来越困难。近十年比较出挑的艺术家，比如马修·巴尼，都是有跨学科背景的学者型艺术家，马修·巴尼在做艺术家前读过生物学博士，生物学知识与存在主义的结合，使得他的作品超乎很多艺术专业出身艺术家的想象。20世纪能长久处于大师地位或者一直处于高峰水准的艺术家，基本上都有哲学和宗教的精神背景，比如梵高、博伊斯、约翰·凯奇、科瑟斯等。

　　中国当代艺术在八、九十年代受到国际关注，主要是西方人觉得尽管语言是西方的，但还是有中国的精神特征，这是由于当时中国尚处于相对封闭的形态，圆明园、宋庄封闭的生活方式也能带来一种独特的精神气质。近些年中国当代艺术尽管越做越精致，排场越来越大，但大家觉得独特性太少。这是因为中国的大中城市也开始全球化了，宋庄也开始“小资化”，宋庄的中央干道两边出现了三里屯、后海式的酒吧和餐厅，艺术家出门也有不少开着私车，这种生活形式产生的精神体验也就没有什么先锋性了。

　　80后艺术家的创作方式还是沿袭着八五新潮的老一套，靠国外学一个流行的形式，把时代造成的生活方式产生的本能体验放进作品，这些作品从形式和内容都属于全球化的同一性文化，中国新一代艺术家越来越没有自己特色的主要原因在此。由于艺术形式及其生活方式的全球化，靠借用艺术史的著名语言样式，或者表达一些没有经过精神转化的本能体验，当代艺术是没有创造力的。当代艺术要有杰出创造，跨学科的学养和哲学宗教的精神认识能力越来越重要，只有在这个层次，还做不到被普遍的艺术人群所掌握，艺术语言或者精神感觉才能拉开差距。

　　这次光州双年展的不少中国艺术家，虽然他们知道什么资源是有价值的或引人关注的，但因为学养不够，没有真正达到高端的精神感觉和观念认识。像顾德鑫、王广义基本上没有越出原有的模式，顾德鑫想回到私人的极端体验，但并没有真正达到哲学、宗教层面;王广义还是在玩中国的政治资源，但对中国的政治文化缺乏真正深刻的认识能力，还是处在后现代游戏的浅层。中国艺术家一直靠本能体验的中国特色过日子，现在本能体验全球化了，学养又不够把生活经验提升到高端的精神感觉，怎么做艺术近几年茫然无措。

　　艺术形式及其精神体验的全球化，使得当代艺术很难在形式和精神感觉上与其他艺术作品拉开距离，这也一是个全球化问题，非中国独有。只是欧美每十年总会出几个跨越一般类型形式和精神体验的艺术大家，而中国一个都没有。这是跟中国美术学院长期教育结构的狭窄造成的学养不足有关系，即使是史论系的学生，经过四年本科，基本上是既不懂国学，又不懂西学。艺术家则不用说了，近十年一直流行读书无用论。

　　但由于全球化造成的一般艺术史知识、生活方式和语言形式的相似化，当代艺术的创造可能性越来越依赖于知识密集的综合学养(哪怕是宗教层面的精神认识也需要学识作为基础)，或者工业体系的图像生产(像好莱坞电影、日本动漫、电子游戏、时尚摄影和插图等生产图像的集体制作，越来越比个体艺术家有创造力。)一个美院的80后毕业生近日跟我讨论艺术创作的工业化问题，她认为艺术家的个人创造从技术语言到作品的思想高度，越来越敌不过文化工业生产的产品，从《黑客帝国》、《阿凡达》到最近放映的《盗梦空间》。这反映了一些80后艺术家的敏锐。

　　吉奥尼的策展论述也提到了这个问题。他的理论阐述的背景侧重近百年来的图像生产，将文化工业如娱乐影视产业和政治宣传体系生产的图像，与艺术家个人生产的图像进行比较。这实际上是一个看待当代艺术的一个比较有意思的视角。在摄影术发明和现代流行文化工业产生之前，图像主要是艺术家和工匠个人完成的，但随着进入后现代社会，文化工业由于集合了高技术、资本和人文作家，原先由艺术家个体从事的视觉技术的实验，由工业团队取而代之完成，无论是语言实验和思想观念都要超过个人的实验能力，像《黑客帝国》的电影剧本是由很多哲学家、思想家和作家担任顾问完成的。文化工业的知识、想象和思想性的团队创造力越来越强大，像不久前的好莱坞电影《盗梦空间》，既是一个文化工业产品，也是一个在叙事哲学和语言形式上前卫性的当代艺术。商业和先锋在文化工业的层次上，两者已不矛盾。

　　上一世纪的现代艺术为了寻求文化多元语境中的自我特征，退回到艺术语言的自立性。当代艺术似乎在文化工业和全球化的压力下，正在经历第二阶段的收缩，即个人创造的自我独特性，正在退缩回私人经验的领域。吉奥尼的双年展似乎也在寻求这样一条向后看的保守道路，他让近半数展厅挂满了非艺术创作的私人老照片，作为双年展的艺术展示品。问题是，吉奥尼只是本能觉得这是一块未被文化工业和全球化淹没的学术资源，但这个资源跟未来的视觉艺术是什么关系，他自己也没想清楚。

　　吉奥尼把自己钟情的包含某种精神感觉的老照片的原生态搬到展厅，作为对文化工业和全球化生产的差异景观。当然，作品展示不可能全是老照片，他亦选了许多通过挪用文化工业的图像外衣来渗透个人态度和精神感觉的作品。但这些“借力打力”的作品与那些私人照片一样处在一种无力的防守姿态，艺术家利用了文化工业或意识形态工业的图像，但也无非是对主流图像做些调侃、游戏或者玩世不恭。

　　在这个意义上，中国当代艺术的创造，就不是一个如何与传统重建联系的问题，无论我们寻求什么途径和精神资源，都不能绕开艺术全球化造成的“大同小异”的语言形式以及高级平庸的精神生态这个普遍问题。

　　2010年9月14日写于望京

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