中国画一直以空白为底，先秦帛画、两汉墓室壁画，已呈现这一特征，魏晋时已大致建立了这一特征的规范，相沿至今，无论纸帛，无论工写，无论人物、山水、花鸟，概莫如此。

　　人们经常说笔墨是中国画的最大特征，这个判断是可以商酌的，因为这是宥于部分而衍生的判断，忽视了生成笔墨特征的基底，其实若没有以空白为底的前置性条件，就无以言中国画的其他特征，包括笔墨。

　　画无论大小，由长宽界定的幅面都是视觉介入的第一选择，对于具体的画面它是最大化的视觉存在，空白为底，了无痕迹，特别为这种接受习惯提供了支持。形态、颜色、黑白、笔墨，都是在空白基底上演绎的，空白为底为中国画成为一个系统所具有的质的规定性，中国画的其他特征都是这一规定性制约和酝酿的结果，空白为底构筑了中国画的语言逻辑和视觉秩序。

　　空白为底，既无时间性，亦无空间性，没有些许预设，为图画者的心神驰骋提供了无边界无障蔽的自由，故可以人鬼并列，四时同置，晨昏相拥，万物共生。不惟如此，空白为底还具有随机性，可以任意生发，且无先后之虞，无南北之虑。空白为底创造了一个在时间与空间意义上的自足体。中国画是理性的、理想的、超自然的、人格化的，所有这些如没有空白为底都不能想象。

　　空白为底决定了中国画的平面性，包括空间的平面性和形态的平面性。空白为底没有纵深感，中国画不注重体面塑造，而注重影像，因为体面塑造与没有纵深感的空白基底相牴牾，而平面化的影像则与空白基底呈天作之合。

　　空白为底、平面性是以递进性作为特征的，中国画的以线造型则是由此衍生的另一个层级的特征，空白为底最大限度地维系了中国画以线造型的合理性。空白为底、平面性、以线造型是一个系统，它们相辅相成，彼此攸关，一个缺位，另一个就会无所翼附，它们的存在是共时态的。

　　现在说说笔墨，笔墨其实亦是以空白为底的必然结果，是以线造型的升华。不妨假设一下，如无空白为底，笔墨缘何而生；不惟如此，如不因空白为底而有平面性以及以线造型，笔墨缘何而生？整体的存在对部分的存在是有制约的，而部分的存在则受制于整体的存在。一向以为中国画的笔墨源于书法，笔墨确与书法有渊源，然仅限于疾舒枯润等笔墨的形质，却与其缘起无涉，空白为底才是中国画笔墨的支撑。

　　装饰性是古典艺术的共同特征，不惟中国画，但中国画的装饰性独与空白为底有关。中国画中的形象都以或上下、或左右形成序列，中国画不求景深，无论虚实，或简或繁，画面中所有物象都被等距离地描绘得清清楚楚，不为观赏者制造悬念，而所有这些特征都以空白为底为依托。

　　绘画以空白为底不惟中国，古代岩画、古埃及墓室壁画、古希腊瓶画，以及几乎所有原始艺术都以空白为底，它们都是古典的朴素的时空观的产物。用最便利的方式逼近目的，不故作玄奥，是人类原始时期共同的行为方式，但它们多半被放弃了，惟有中国画将其衍化为一种睿智的行为，经过一次次历史的超越，维持至今。印象主义曾试图拾摭这一传统，承认并接纳绘画最终是平面性艺术的事实，但其仍坚持了时空的特定性，它们对平面性的尝试是不彻底的。立体主义在空间演绎方面是卓有成效的，它一方面认同绘画的平面性，另一方面又在空间上反反复复推进拉出，通过凹凸制造幻象，强化张力，拓展画面空间对视觉的震慑和影响，这对于中国艺术不无启示。

　　概括说来，中国画有空白为底、平面性、以线造型、注重笔墨、倾向装饰等诸多特征，但所有特征无不以空白为底为前提，离开了这一前提，其它特征皆成为无本之木无源之水，所以说中国画最具主导性支配性的特征是空白为底。

　　古人于此并无论述，究其原因，一是认其天经地义，似无说三道四之所必须；另是疏于比较，难以将其以特征窥之。今天看来，中国画以空白为底其蕴藉实未穷尽，参酌新意，或仍可谋求新气象。令人蹊跷的是迄今未有对空白为底提出质疑者，可见习惯已成自然。