油画中国风

　　中国人为什么要使用油画这种绘画语汇?我们首先想到的是要“表达”，而不仅仅是“学习”。

　　任小林不善言辞，他说，“我的话都在我的画儿里。”

　　从花家地艺术区到费家村再到酒厂艺术园，任小林在京城已整整“漂”了10年。目前他还算不上很知名，但在一些同行和文化评论家眼中，他的绘画艺术却已有了见长的独特价值。用北京大学教授张颐武的话说，任小林的价值就在于，“他的艺术正处于中国当代艺术历史蜕变的临界点上，他的作品带有化蛹为蝶的气息”。

　　张颐武所说的临界点，指的是油画本土化或民族化的切入点。“伤痕美术”主要代表人程丛林曾评价说，任小林的油画带有明显的阴柔之气，“把他的画放在西方的油画中看，东方的诗情画意就凸显出来了”。

　　任小林出生在一个军人干部家庭。父亲任大卫是徐悲鸿的同乡，曾就读于杭州艺专预科班，与著名旅法画家赵无极是同班同学。但是日本侵华战争打破了父亲的生命轨迹，他加入中国共产党，成了一个军人。1949年以后，父亲随部队从北京迁至昆明，在昆明军区负责宣传工作，母亲在云南省委做机要秘书。“文革”后，任小林又随父母迁到贵阳。

　　“文革”期间，父亲被打成走资派，母亲下放干校，哥哥姐姐们下乡的下乡、住校的住校，只剩他一个人在家。也许是父亲遗传基因的链条发挥了作用，无事可做的任小林天天在家画《三国演义》里的插图。虽说是千篇一律的规范之作，但对于9岁的任小林来说却足够了。他的绘画生涯从此开始。

　　虽然父亲早年也曾学习艺术，但父亲总是觉得，“在那个年代，画画不是一个很实在的工作”。于是，父子之间的争吵不断升温，直到1982年的一天，任小林收到了四川美术学院油画专业的录取通知书。

　　进入大学的任小林步入专业绘画的正轨，但真正对他产生实质性影响的则是大学三年级遇到了一个好老师——程丛林。程丛林创作的《1968年×月×日：雪》，被认为是“伤痕美术”的宣言。程丛林只比任小林长9岁，亦师亦友。

　　“我一下子开窍了。”任小林说，他以前认为，画得像就是功夫好，但程老师鼓励我们这些学生寻找和发现自己的艺术语言。

　　任小林的毕业作《安魂曲》(又称《有扇形的背景》)，就是在程丛林的指导下完成的。那时，学生在正稿上画画之前，先要向老师汇报创作想法，待老师审过了草图，才能到正稿上去画。可任小林连草图都没有，程老师就让他直接在正稿上画。“这就是宣泄瞬间情感的表现性绘画，”任小林说，那时记录原始感觉的表现性绘画在中国还非常少。

　　1989年，任小林的一幅作品参加了在北京中国美术馆举行的“首届中国现代艺术大展”。同年，他的另一幅作品《五色天地》参加第七届全国美展，获铜奖。此后，《花园背后》入选1991年中国油画联展，为海外收藏。任小林的绘画语言开始为中国美术界认同。

　　1986年大学毕业后，任小林回到贵阳，被分配到贵州师范学院(现为贵州师范大学)艺术系任教。他在军区里找了一间废弃礼堂作画室。那段时间，他除了画画还是画画。

　　赵峰是任小林在贵州师大的学生，也是现在的任小林北京工作室的助手。他说，小林老师生活中有点“迷糊”，但每次放下笔，他都要用香皂把笔上面的油料洗干净，晒干。整个程序一丝不苟，从不马虎。

　　刚工作时，任小林的工资一个月80元不到，他把大部分收入用来购买油料和画布。说到颜料，任小林对颜色很敏感。他曾让姐姐从香港带回过一批高质量的进口颜料，每天挤出一点点，用小笔蹭。他说，他需要颜色的那种饱和度。

　　2000年，任小林告别贵阳，到北京发展。他先是来到花家地，在那儿，他结识了很多当代艺术名流。令任小林至今印象深刻的是，在花家地西里116栋，他和十几位“北漂”画家聚居于此，他们白天画画，晚上则一家做一个菜，端着小板凳去某一家吃饭、谈艺术一直到天亮。后来，他又从花家地迁到费家村再到酒厂艺术园。

　　在北京，任小林眼界大开，陆续创作了《警幻》《西湖梦》等系列作品，艺术水准不断攀升，并形成了“写意油画”的创作风格。

　　《瞭望》：早在1957年，著名油画家董希文就曾指出：从绘画风格方面讲，油画中国风应该是中国油画家的最高目标。“油画中国风”怎么理解?

　　任小林：举个例子吧，佛教从印度传到中国的过程，就是慢慢转化成中国人自己的雕塑语言的过程。中国人要把自己的情感和造型的审美方式加进去，最后完全中国化，整个过程是一个融合和变化的创造过程。一些当代艺术传入中国，一开始承担了思想启蒙的作用。慢慢地，中国人要用自己的语汇表达思想，就成为中国的当代艺术的特征之一。

　　《瞭望》：中国人有国画等现成的表现语言，为什么还要使用油画这种语汇呢?

　　任小林：我们首先想到的是要“表达”，而不仅仅是“学习”。我们这一代人，开始的时候也经历了对油画语言的学习阶段，但很快就进入到自由表达的阶段。油画仅是一种工具，一种表达情感和对世界看法的工具。我们使用油画这种绘画语汇，不只是中国人感觉缺这种绘画语汇，而是中国社会发展到这一步，需要用它来表达自己的情感。

　　《瞭望》：你是否在实践董先生所说的油画的中国风呢?

　　任小林：我是用画在阐述中国对“意向”的理解。东西方的绘画语汇区别很大：中国是用意象化的方式看待一个事物，西方则是用逻辑的方法分析事物的结构。这从中国的水墨画里最能体会到。举个例子，中国的诗就是意象化的，寥寥几字就可以表达丰富含义。这是我们的审美基础和表达基础，也是中国文化的一个特点。

　　近代以来，中国走了两条路。一路是以徐悲鸿为代表的把西方的现实主义带进中国以反映现实生活为基础;另一路是继续传承中国的传统绘画，强调个人感受和个人经验。我虽然使用油画这种源自西方的绘画语汇，但我的绘画风格传承的却是中国传统的言说方式。

　　《瞭望》：美术评论家栗宪庭形容你的画“情调很慵懒，像宋词的那种境界”。另一位美术评论家冯博一则把你的画描绘成“游牧中的幽灵”。这些都是你内心的感受吗?

　　任小林：现在回头看我各个时期的画儿，区别虽然很大，但人物的特点都有点“鬼气”，这种图像受到了中国传统绘画和诗词以及西南地域气质的某些影响。在早期，我是不自觉地在使用;后来，慢慢在心里承认了这种图式的来源。上世纪80年代的时候，我觉得这种图像有趣，觉得自己的内心跟它契合，寻找的是一种画得舒服不舒服的感觉。心里开始真正有概念是在到达北京之后，真实地感受到这种传统文化是站得住脚的。

　　我的画到最后光影感越来越弱，平面感越来越强，所有的肌理不再是表达形体凹凸的关系，而是气场的转动。这种感觉开始跟中国传统文化中的文人绘画气韵结合起来，画到最后唯一存留下来的就是“气”的触觉。

　　有人曾问我，你是不是看了很多传统绘画?我说，看了。但当时我还没有那么高的自觉性。有时候我觉得只有直觉和本能的，才是最直接的。

　　《瞭望》：那你的这种直觉和本能想表达的东西是什么呢?

　　任小林：吴冠中先生他们那一代画家把现代主义的绘画观念从西方带到中国，并把中国的传统文化和西方现代主义结合起来。我们这一代进入到了完全自由地表达当下感受的阶段。我们是平行地看待世界，而不是像上世纪30年代中国人抱着学习的心态去看待世界。自改革开放以来，中国社会的发展非常迅速。我们是“行进在当下”。我所想表达的，正是这种飞速发展的社会。

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