现存于浙江博物馆的《剩山图》

藏于台北故宫博物院的《无用师卷》(局部)

《富春山居图》正在浙江博物馆武林馆区展出，观者云集。

吴湖帆(资料照片) 

《剩山图》和《无用师卷》连接处，吴湖帆所摄照片影印。

　　3月14日上午，国务院总理温家宝在人民大会堂金色大厅与采访全国“两会”的中外记者见面。在回答台湾记者提问时，温总理动情地讲述了传世名画《富春山居图》的故事。

　　这幅画，一半在台北，一半在杭州，“画是如此，人何以堪”。总理“希望两幅画什么时候能合成一幅画”，用画的合璧寄语两岸的团圆。

　　从元代绘就至今，《富春山居图》已历600余春秋。人世间沧海桑田，山水依旧，此画却分作两半，翘首相望。一缕乡愁，隔在浅浅的海峡。

　　人同此心，心同此情。《富春山居图》的传奇故事，蕴含着两岸同胞共同的情愫。

　　画中兰亭

　　在位于杭州市中心的浙江博物馆武林馆区，三楼书画展厅，一幅长卷平铺舒展在大型展柜中。LED灯散发的冷光下，画卷上已经泛黄的画纸更显年代悠远。

　　这幅长卷宽30余厘米，长足有6米，但前后多是题跋，真正的画作，只是画心处横51.4厘米、纵31.8厘米的一幅古画。长卷引首处四个大字“富春一角”，道出了这幅古画的显赫身世——它就是温家宝总理提到的中国十大传世名画之一《富春山居图》，不过不是全部，只是“一角”，不足全作十分之一。这尺许画卷中，淡雅笔墨勾勒出一山一水一丘一壑，自成气象，别有意境。

　　因为在“两会”上被温家宝总理提到，这幅承载了太多悲欢离合的国宝画作成为万众瞩目的焦点。慕名而来的参观者是幸运的，正在浙博武林馆区展出的《山水之间——黄公望<富春山居图>与馆藏明清山水画》，是《富春山居图》入藏浙博50余年来第4次公开展示，而且时间长达3个月。此前，《富春山居图》公开展出最长的一次为10天，最短的一次，仅仅1天而已。

　　被浙江博物馆视作“镇馆之宝”首位的《富春山居图》，历来是重点保护对象。对纸张脆弱的古画来说，温度、湿度的变化和灯光直射，乃至每一次展卷，都可能造成无可弥补的损害。因此，《富春山居图》长久以来被深锁库房，妥善保存，很少有人能够一睹其真容。

　　“以前浙博展出条件欠缺，这幅画很少拿出来展出，直到去年12月底，武林馆区建好后展出条件才改善。书画展厅的第一个展览就是《山水之间——黄公望<富春山居图>与馆藏明清山水画》。”浙江博物馆常务副馆长陈浩说。

　　在浙博武林馆区，安放《富春山居图》的展柜是从德国进口的，24小时恒温恒湿，连展厅的灯光都选用了光线柔和的冷光源LED灯。这样的展出条件在国内的博物馆中也不多见。于是，《富春山居图》才得以“破天荒”地公开展示3个月。全国“两会”之后，参观者骤增，浙博又临时决定，将展期从3月20日延长到5月20日。

　　以画作的咫尺片段就堪当稀世珍宝，《富春山居图》究竟是怎样的一幅画呢？

　　浙博的展板上这样介绍，《富春山居图》纸本水墨，高一尺余，长二丈四尺，是中国古代水墨山水画的巅峰之笔，被誉为中国山水画长卷“第一神品”。图绘富春江两岸秋初之景。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，水天一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致。

　　“《富春山居图》是元代大画家黄公望晚年的代表作。这幅画有‘画中兰亭’之称。”陈浩告诉记者，“它对中国山水画的意义，就像王羲之《兰亭序》对中国书法的意义一样。”

　　只是，画中兰亭的真迹已一分为二，天各一方。浙博所存，乃画卷前半卷，世人称之为《剩山图》。后半卷《富春山居图》又称《无用师卷》，纵33厘米，横636.9厘米，现存于台北故宫博物院。在稀世珍宝数以百万计的台北故宫博物院，《富春山居图》同样是“十大镇院之宝”之一。

　　黄公望(1269年-1354年)本名陆坚。幼年被永嘉(今浙江温州)一位叫黄乐的老翁收为义子。黄乐很喜爱陆坚，初见他时曾言：“黄公望子久已。”所以，陆坚改名黄公望，字子久。

　　黄公望曾在元大都做过书吏，因上司贪污，他受连累被抓进大牢。出狱后，黄公望改号“大痴”，从此信奉道教，云游四方，以诗画自娱，并曾卖卜为生。

　　年过五旬的黄公望隐居富春江畔，师法五代宋初的董源、巨然一派，潜心学习山水画，为明清画人大力推崇，成为“元四家”(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)之首，开启了元明清文人山水画的路子。

　　《富春山居图》是黄公望79岁高龄时开始创作的。一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。应无用禅师之求，黄公望就在他的山居南楼援笔作此长卷。但他经常云游在外，而画卷留在山中，只得“逐旋填札”。经过三四年之后才题款，但最后何时完成，不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，黄公望自动笔至去世恰恰是七年，堪称呕心沥血之作。

　　《富春山居图》完成后不久，黄公望就离开了人世。据黄公望在该画上的题款称，他把此图送给了好友——无用禅师。我们因此可知，《富春山居图》的第一位藏主，即是无用禅师，从此这幅画作开始了它在人世间600多年的坎坷历程。

　　大烬余残本

　　浙江博物馆所藏《剩山图》，是上世纪五十年代从中国现代著名书画家、收藏家吴湖帆手中所购。今人所见装裱《剩山图》的《富春一角》长卷，即为吴湖帆整理制作。

　　《富春一角》长卷的画心《剩山图》，不过长宽几十厘米，但吴湖帆收藏时，在画卷上添加引首(手卷术语，中国书画手卷装裱上所留空白纸方地位，可以在上面题写。因在开卷时首先看到，故以此得名——记者注)、抄录前人题跋、画黄公望像、自述流传经过及题诗等等，整幅画卷已长达数米，堪称《剩山图》的全景介绍。

　　在著名书法家沈尹默楷书题写的引首中，我们可以窥见这幅画作的离奇身世：“元黄子久富春山居图卷真迹大烬余残本。”引首后另有加注：“此为荆溪吴氏云起楼所藏之本也，前幅尚有数尺已罹劫灰，其后幅久归清内府。”

　　注中所说“荆溪吴氏”，指的是明末清初大收藏家吴洪裕。“云起楼”乃吴家藏书楼。藏品之中，《富春山居图》是吴洪裕至爱，为此，他还专门盖了一栋“富春轩”作珍赏之所。

　　根据画上题跋所记载，《富春山居图》最初是画家为无用禅师所作。一百多年后的明成化年间，此画为著名画家沈周所得。至明万历年间，又归大书画家董其昌所有。不久又转手为宜兴收藏家吴之矩所藏。吴之矩死后传给其子吴洪裕。

　　吴洪裕对《富春山居图》的喜爱到了偏执狂热的程度，可就是他的这份畸形的爱，险些让《富春山居图》沦为陪葬品。这也就是为人所熟知的《富春山居图》险遭“火殉”的故事。 　　由于吴洪裕没有儿子，临终前，他便叮嘱家人，要把一生最爱的两件宝——智永《千字文》真迹和《富春山居图》一起投火为殉，使他在九泉之下仍可持有这两件书画作品。(智永是王羲之第七代孙，南北朝和隋代书法大家，书法造诣冠绝当世。其作品尤以《千字文》为多，现今仍有墨迹存世——记者注)[JF:Page]王羲之《兰亭序》真迹被李世民带入陵墓殉葬，吴洪裕以智永《千字文》和《富春山居图》效仿之，倒是应了《富春山居图》“画中兰亭”之名。只是，这个荒唐透顶的举动，给《富春山居图》乃至中国书画史，带来了不可弥补的损失。

　　当时的著名画家恽寿平在其《南田画跋》中这样记录：

　　“吴问卿(吴洪裕字)生平所爱玩者有二卷，一为智永《千文》真迹，一为《富春图》，将以为殉。弥留，为文祭二卷。先一日焚《千文》真迹，自临以视其烬。诘朝焚《富春图》，祭酒，面付火，火炽辄还卧内……”

　　吴洪裕就此安心闭眼，撒手人寰。而就在他转身离开的瞬间，“其从子吴静庵疾趋焚所，起红炉而出之……”

　　然而由于火势太猛，经吴静庵抢救出来的画卷，已断裂去前面五尺许。中间烧出数个连珠洞，并断成一大一小两段。被烧毁的五尺，画的是城楼隐约，平沙无垠，为富春江口出钱塘的景色；五尺之后，才是峰峦云树，坡石起伏，恽寿平称它“凡数十峰，一峰一状，数十树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”！

　　吴静庵救出此卷后不久，经由当时极富鉴别能力和修复能力的古董商人吴其贞之手，将烧焦的部分细心揭下，发现还有尺许画卷完好，重新接拼后，居然正好有一山、一水、一丘、一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的，真乃天神相佑。这尺许完好画卷，为吴其贞所得。另外一段长余6米，保留了原画主体内容，重新修复装裱，仍是一幅恢弘长卷，归为吴静庵收藏。

　　从此，稀世国宝《富春山居图》分为两段，身首异处。

　　前段尺许画卷，画幅虽小，但比较完整，因是火焰焚毁的画卷所剩，所以被后人命名为《剩山图》；后段画幅较长，但损坏严重，修补较多。而且，为了掩盖火烧痕迹，原本位于画尾的、董其昌的题跋被切割下来，挪至画首。跋中写明《富春山居图》是为“无用师”所画，所以此段被后人称为《无用师卷》。

　　“剩山”重现

　　650多年前，《富春山居图》诞生；350多年前，该图一分为二。画裂两卷，各表一枝。先说《剩山图》。

　　流落到古董商人吴其贞手中的《剩山图》，自然免不了被高价转卖的流离命运。1669年，《剩山图》被清初大收藏家王廷宾重金购得，辑入《三朝宝绘册》。此后辗转于各藏家之手，长期湮没无闻。

　　《剩山图》再次面世，已是两百多年后的1938年。

　　原浙江博物馆副馆长汪济英告诉记者，那时候的《剩山图》只是一张古旧的画作，上面无题、无款、无识，很难鉴定。“说起来也是机缘巧合，它被送到当时书画鉴定的大行家吴湖帆眼前。”

　　当世之时，吴湖帆在中国绘画界、鉴赏界、收藏界都是成就显赫的头面人物。

　　作为画家，吴湖帆早年与溥儒并称为“南吴北溥”，后与吴子深、吴待秋、冯超然在画坛有“三吴一冯”之称；作为鉴定家，他与收藏大家钱镜塘同称“鉴定双璧”。在上世纪三四十年代，吴湖帆有鉴定“一只眼”的外号，意即“触目立判真伪”，足以想见他在鉴定界的权威性。

　　而作为收藏家，吴湖帆更是家学渊源，家藏巨富。其祖父吴大澂就是清末知名的画家、收藏家，家学渊源，家藏丰厚。吴湖帆成年后娶苏州名门潘氏之女潘静淑为妻。潘静淑曾祖潘世恩为清道光时宰相，伯父潘祖荫为清光绪时军机大臣、工部尚书，其攀古楼所藏文物富敌东南。潘静淑嫁资中金石字画之巨一时传为佳话。后来吴湖帆岳父潘祖年又赠之以极其珍贵的宋刻《梅花喜神谱》。吴湖帆居室别称“梅景书屋”，即由此而得名。

　　话说1938年秋，吴湖帆卧病于上海家中。一天，上海古董名店汲古阁的老板曹友卿前来看望他。吴湖帆既是曹的“大客户”，也是他的“顾问”，二人交往日久。曹友卿此行就随身带了一幅刚刚买到的残卷，请吴湖帆“掌眼”。

　　展卷之下，只见画面雄放秀逸，山峦苍茫，神韵非凡。吴湖帆捧画赏识良久，从画风、笔意、火烧痕迹等处反复研究，断定这就是黄公望的传世名作《富春山居图》的前一部分《剩山图》，当即向曹友卿提出购买。

　　曹友卿也是行家，一听吴湖帆要买，自然知道这幅画是至宝，不肯转手了。几番交涉，吴湖帆拿出家中珍藏的青铜重器周敦(敦，古代食器)，这才换来了这幅残卷。说来稀奇，吴湖帆近一个月的大病，就此霍然痊愈，为此还专门赋诗一首。

　　不过，汪济英告诉记者，吴湖帆当时判断《剩山图》的主要依据，是凭一个画家和鉴定家的眼睛和见识，要确认无疑还需要相关实物、痕迹辅以佐证。事实上，吴湖帆虽然不惜大价钱换来了残卷，但也没有轻易下结论认定就是《剩山图》。他紧接着做了一系列求证工作。

　　据曹友卿所说，这幅残卷是从一个画册中拆页所得。这本画册，即为王廷宾所辑《三朝宝绘册》，当时流落到江阴一户姓陈的人家。这家人却不识“金镶玉”，将画册拆页零售。

　　吴湖帆和曹友卿找到这家人，居然从其家中找到了被当作废纸的王廷宾题跋，文中详述了《剩山图》的由来和流转过程。

　　这篇文章虽然很有史料价值，不过单凭王廷宾为自己藏画所作的题跋，亦不能断定这幅《剩山图》就是当年“火殉”幸存的那尺许残卷。

　　最终让吴湖帆确认手中残卷就是《剩山图》无疑的，是《富春山居图》的另外一部分——藏于故宫的《无用师卷》。

　　书法家沈尹默，在其为《剩山图》题眉时注曰：“其后幅(《富春山居图》后半段《无用师卷》)久归清内府，晨岁余与湖帆共预故宫博物馆审查书画之役得寓目焉”。

　　《剩山图》摆到了吴湖帆面前时，他之所以能一眼将其认出，与他亲眼观赏过同属一卷的《无用师卷》真迹应该大有关系。

　　此后确认《剩山图》，吴湖帆又找到了这两幅残卷的“血脉联系”。

　　在吴湖帆装裱的《富春一角》卷上，有一张《富春山居图》前后段画卷连接照片的影印。这幅照片，就是吴湖帆为鉴定《剩山图》所摄。在分别了两百多年后，《剩山图》和《无用师卷》以这种特殊的方式短暂重逢。

　　尽管被人为割裂，但《富春山居图》的神韵没有断开，本是一幅画作的《剩山图》和《无用师卷》，如一奶同胞，自有血脉互通。

　　《富春山居图》是用六张宣纸连接而作的长卷，每个连接处都有骑缝印章。《剩山图》和《无用师卷》连接处的上端，就盖着一枚吴之矩的白文方印。这枚印章加盖时，《富春山居图》尚是一幅完整长卷。

　　虽然《剩山图》经过不同藏家装裱，经过截边，比《无用师卷》窄了1.8厘米，但两段画卷合在一起时，这枚印章仍严丝合缝。

　　那场“火殉”之灾，在《富春山居图》前后两段留下了共同的伤疤。吴湖帆在照片上勾勒出五处火痕。从《无用师卷》向右至《剩山图》，五处火痕几乎等距分布，而且越往右火痕越大。可以想见，当年《富春山居图》卷轴在火中被灼烧的惨景。

　　中间的一处火痕，恰好就在骑缝章之下，两段画作各半。吴湖帆在旁加注：“下方石坡、小树、沙脚，除火痕空处各经补笔外，余皆一气连属。”

　　自此，《剩山图》归入吴湖帆的“梅景书屋”，他也有了一个新的自称：“大痴富春山图一角人家”。

　　假作真时真亦假

　　实际上，吴湖帆能够通过《无用师卷》影印本的比对确认《剩山图》，多少也有一些幸运的成分。因为那时候，《无用师卷》被确认为《富春山居图》真迹也不过四五年光景。此前，它作为乾隆皇帝“御批钦定”的“假画”在故宫存放了近200年。

　　清乾隆十年(1745年)，一幅《富春山居图》被征入宫。乾隆皇帝见到后爱不释手，不时取出来欣赏，并且在6米长卷的留白处加盖玉玺，赋诗题词。没想到，第二年，另外一幅《富春山居图》又被进贡到了御案上！

　　这一幅才是黄公望真迹，即《富春山居图》后大半段《无用师卷》。自遭遇“火殉”之灾被分为两段后，《无用师卷》先后经历了张范我、季寓庸、王鸿绪等几位收藏家，乾隆年间辗转入宫。

　　而此前，乾隆已经得到的那一卷《富春山居图》，实际是明末文人临摹的《无用师卷》。后人为牟利，将原作者题款去掉，伪造了黄公望的题款。因为伪作题款中说是为“子明隐君”所画，所以这幅画又被后人称之为《子明卷》。

　　事实上，《子明卷》的仿制漏洞并不难发现。元代书画上作者题款都是在绘画内容之后，而《子明卷》却将作者题款放在了画面上方的空白处，这显然不符合元代书画的特点。但乾隆皇帝还是在这个并不高明的伪作上“打眼”了。

　　有皇帝深信《子明卷》在前，《子明卷》和《无用师卷》究竟孰真孰假？这恐怕就不只是画作的真假问题了。最终，在翰林院掌院学士梁诗正、礼部侍郎沈德潜等几位大臣的附和下，乾隆认定《子明卷》为真迹。不过，他同时做了一个耐人寻味的决定：花了“二千金”把《无用师卷》留在了宫中，列入“石渠宝笈次等”。

　　此后，梁诗正受命代笔在《无用师卷》上题跋，解释了花大价钱买“赝品”的初衷：“……此卷笔力苶弱，其为膺鼎无疑，惟画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷……”

　　乾隆皇帝颇有风雅兴致，一大爱好就是把玩皇宫收藏的历代名画，之后在上面留下题画诗。而《无用师卷》画上，除了这段“御识”，再没有留下任何“乾隆御笔”。

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