董源对山水画的发展贡献是巨大的。中国山水画历经隋唐五代的发展，虽说是已趋完备，但在“笔墨”技法的整合上还远远不够，例如“荆浩关仝”，他们笔法和墨法的结合还不够协调，山石物象的表现技法显得单调而板滞，正是董源妙参物理，顿悟笔墨精神，凭点缀以成形者，旋即生成“点苔法”画法，这便是笔法和墨法的高度融合。宋沈括《梦溪笔谈》卷十八谈到这种效果:其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。董源通过圆深凝重或轻灵方竣的点子错落排列叠加，连点成线，以点代皴积点成片、平、圆、留、重、变（诸笔法）辅以泼、破、积、渍、浓、湿（诸笔法）表现山体、树木的形象和烟的灵气，当此种表现技法由塑形题材方面上升到笔墨性情上时，董源的意义就愈发凸显出来了：至其自出胸臆，写山水江湖，风雨溪谷，风峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得，真若寓目于其处也。而董源也正是把握住“点苔法”的纯熟技巧和笔墨的变幻，大大丰富了山水画的表现能力，高度提炼笔墨的概括能力，确实是山水画史上一次重要变革。

　　在具体用笔上，董源改变了展子虔、李思训、荆浩、关仝等人谨严之风，他用笔以柔润的、积点成线的由下而上逆入的披麻皴为山体，以灵变、凝重、棉里裹针般的“点苔法”为远树。自其弟子巨然之后继者如流、绵延不断,成为文人山水画派倡导笔墨正宗的主流（董其昌执此观点）。特别是紧随其后对水墨山水画有突出贡献的米芾父子。

　　“米点法”直承董源，加之二米父子又都精研书法，直接将简易、放旷书法之笔意、笔性贯注到“点苔法”的种种墨法之中，使得水墨山水画的笔墨表现技法提高到空前的高度，大大促进了文人山水画发展的进程。二米父子创造的“米点山水”，正是云山满卷，全用墨色为上，稍加重墨点远作为点睛，一派混蒙景象。米芾亦是第一个推崇董源在文人画史上的地位：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。”

　　二米之后，清人龚贤也是直承董源，参以二米，形成了“点子皴”加积墨法，山水画浑朴中见秀逸。他长于用墨，尤喜用老辣朴拙的笔触，秃笔与尖笔并用。他首创点子积染法，多至十几层，黑色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗、秀润等细微变化，山石，树木往往浑然一体，仅在阳面或轮廓边缘上留些许多光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚苍秀、沉郁的独特风格，他尤善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。

　　应龚贤的承上启下，当代大师李可染应运而生，他以鲜明的时代精神和艺术个性，促进了民族传统绘画的嬗变升华。李可染先生认识到“笔墨”的地位被文人推到了极为崇高的位置，他对笔情墨韵有着天才般的敏悟力，他对董源、米芾、龚贤、黄宾虹这些墨法大师做过相当精深的研究。到晚年，他将“点苔法”、“米点”、“积墨法”整合化一，形成自己独特的“金错刀”笔法与明暗积墨法。尤以“金错刀”笔法形成更为独特，他是将董源之“点苔法”与“米点”完美结合同渗透以书法之“颤笔、飞白、锥划沙、屋漏痕”之笔意连点成线、积线成面、画面通篇笔性给人以“沉稳坚定、凝重宽博、雄健大度”之感，更难能可贵的是，李可染大师一改董、米、龚三家用“点子”来表现江南山水题材之局限性，进而拓宽了绘画题材，积极表现北方之山水，而且依然精彩。

　　从董源到当代的李可染，这一条明晰的笔墨线索，让我们真正认识到，文人山水画的发展是以董源的审美思想为核心的创新史，他的笔墨融合、技进手道的艺术精神承载着中国传统文化思想，开创了中国文人画的绪端，虽历经千年，其艺术思想长久不衰。

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