大千先生的白描画稿，我陆续地见过不少，除了未完成的创作，大都属于粉本的性质，作为自己创作的准备，更为门人提供学习的范本。他在《画说》中曾专门强调中国画的学习要从人物线描的勾勒入手，可见其对此的重视。所以，他的不少弟子，手头都有数量不等的类似作品。但像这样如此之多、之精的拥有，大小计三十余件，我还是第一次见到。所谓“寡人有疾”，乃是人之常情，女弟子在这方面沾了更多的恩泽，完全可以理解。这批作品，在我看来具有高度的学术价值和艺术价值。以当时的价格，我已做好了把它拿下来的准备，只是本着先公后私的原则等了一等，结果便失之交臂，是我毕生的憾事。但学术为天下之公器，尽管它已为他人之物，我还是愿意为之作推扬，把它的价值阐发出来，不仅可供同好认识大千先生时有一个新视角的借鉴，更可以作为弘扬传统先进文化、推动中国画科学发展的一个参考。

130001张大千画稿

130001张大千画稿1

        一、 古法的发微

       中国画以“六法”为标准，作为古法的“六法”，属于“画之本法”;但从宋代以后，尤其是明清文人画风起以后，“六法”的古法完全已经被摒弃，尽管人们还打着“六法”的旗号，但这个“六法”已经完全不是“画之本法”的古法，结果也就导致了如大千先生所说的自晋唐宋元而明清的中国画史，简直就是“一部中华民族活力的衰退史”!有赖于大千先生力排众议地西渡流沙、面壁敦煌，才把这一古法重新发微到我们面前。而这批画稿，作于1944年前后，正是存亡继绝、继往开来的最好材料，使我们对于针对晋唐人物画创作的“六法”有了真正的了解。 “六法”的依据在于“传移模写”，核心在于“应物象形”，最有效的手段在于“骨法用笔”。当时的任何创作，都有一个参考的白描粉本，而不是随心所欲地放笔涂抹。这个粉本或是惨淡经营、九朽一罢，自己构思出来的，或是摹仿、沿用前人的经典图式。把粉本小样放大了创作，叫“传移”，依小样拷贝后创作，叫“模写”，相当于工程建设的按图施工。但在传模的过程中，根据创作的实际幅面作按排、点景布置上的调整或增删，这就是“经营位置”。按照小样上颜色的分类标记，如衣服用“工(红)”、裙子用“彐(绿)”、帽子用“水田(墨)”等平涂上色，就是“随类附彩”。史载吴道子画壁，勾好线条后即离去，由弟子布色完成，弟子们就是按照小样上的分类来施工的。有些小样上没有赋色的分类标记，如《朝元仙仗图》等，则可由高明的画师在旁边作口头上的指导，王维画壁时每指导工人布色，应该就是这种情况。当画家完成了“随类赋彩”，观者便可以“随色象类”。比如说，甲乙两位人物的形象是纠缠在一起的，没有赋彩之前，线描纠结缭乱，很难分辨这条手臂、这条天衣是甲的还是乙的;赋彩之后，形象的关系便一目了然。包括大千先生在敦煌时临摹壁画，窥破了古法的奥秘实际上是常识，也常使用这一方法，起稿、定稿由他本人勾线，平涂颜色则由弟子、画工承担，为此，他还专程到塔尔寺中请了三位藏族画工帮忙。其中一位夏吾才郎，1986年时我还上门拜访过他，不知今天还在世否?这一条古法，后来不仅为“水墨为上”所颠覆，更被许多学问高深的学者弄得莫名其妙，什么“类色”、“相色”等等。试想，当年晋唐那些承担上色工作的画工，有些还是10来岁的孩子，没有什么学问，地位卑下，哪里会有什么“类色”、“相色”的概念?高手大家起稿时的勾线，其变通调整，尚且离不开按图施工的依据，在他们，当然更只能老老实实地“随类赋彩”了。这批画稿中的有些作品，上面所标记的赋色分类，无疑正是解读“随类赋彩”古法的最有力证据。实际创作的人物形象，需要比粉本的刻画更生动、更精妙，达到“形神兼备，物我交融”，这就是“应物象形”，而绝不仅止于再现客观的真实。但如何达到这一效果呢?最有效的手段就是精妙的笔线，如张彦远所说：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”这就是 “骨法用笔”。当一位画家，根据粉本小样，用精妙的笔线，勾勒出了生动的形象，在构图上对粉本作了必要的调整，在赋色上完全遵从粉本的分类标记，这幅作品便达到了“气韵生动”的境界。

       显然，从大千先生的这批画稿，完整地揭示了古典人物画法雍容端丽、辉煌灿烂的艺术境界。

        二、 骨法的巅峰

        “中国画以线造型”，这是人们熟知的一个常识。但这个常识中的线，包括了后来文人写意中的点垛，被认为点是线的缩短，面是线的扩大，这就使点、线、面的界限完全混淆了。我在这里所讲的线，是指区别于点和面的线，它就是“骨法用笔”，所以又称骨线、骨法。根据这一线的概念，只有中国的人物画才是以线造型的，而山水、花鸟画则不是。为什么呢?因为，通过骨线的轻重、疾徐、粗细、长短、提按、转折的运行，疏密、聚散、平行、交叉、斜直、曲屈的组织，足以把任何形象的质感、量感、运动感、精神性，全部地完美表达出来，所以，不依赖色彩赋染的白描，既是粉本的形式，也可以作为创作的形式。而山水、花鸟画，白描只能作为粉本的形式，创作、尤其是大幅面的创作，又有谁见过白描的形式?山水林木的形象，它的轮廓固然可以用白描勾勒，但它的体面、质感等等，离开了皴擦、渲染的配合是根本表现不出来的。花鸟的形象，限制了它的轮廓，线描必定是短促而琐碎的，白描用于小幅的创作尚可，用于大幅的创作必然给人眼花缭乱之感。所以，以线造型的中国画，其线描骨法的成就，事实上仅限于晋唐人物画，那种挥霍磊落，八面生动的意气风发，真令人有观止之叹。宋以后，就是以白描著称的李公麟，其细弱的文质彬彬，也无复“大手笔”的气象;周文矩的所谓“战笔”，根本上是因为他拉不出长线条了，所以才用屈曲的形态作了藏拙的处理。这就像长跑 5000米，跑长线，我们不知要比王军霞落后多少，而2米一折，3米一回地跑5000米，王军霞不见得能超前我们多少。元明清以后的人物线描，当然更不用提了。所以，当年叶恭绰先生有慨于中国人物画的衰微，希望大千先生从改七芗、费丹旭入手来振兴之，但改费那种失去了骨法的线描，又怎么担当得起振兴中国人物画的大任呢?对线描骨法的真正认识，是大千先生从敦煌壁画中取得的真经。这批白描稿，正是他敦煌归来以后的手笔，其艺术的价值，正在于经过 1000年的萎靡之后，重新把我们对于线描审美的认识引上了晋唐巅峰的高华。他曾自述面壁敦煌的体会，最深刻的便在于对骨线、尤其是长线条的挥洒如意，劲秀绝伦，足以反拨画坛的“小巧作风变为伟大”、“苟简之风变为精密”。而这批画稿的线描，衣袍的飘逸健拔，髯须的潇洒精彩，手指的饱满圆润，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，端庄杂流丽，刚健寓婀娜，如无声的黄钟大吕，完全是不限长壁大轴而可以出奇无穷的。史载吴道子线描精绝，所以他的弟子在布色时，生怕使用厚重的色彩会掩盖它的风神，便敷之以淡彩。就领略大千先生线描的精诣而言，这批不施丹青的白描画稿之价值，我认为也是在他的设色、尤其是重彩画之上的。它不只是典藏界的绝品，更是学术界、艺术界的瑰宝。

        大风起，云飞扬。今天，中国正进入到一个伟大的崛起时代。伟大的时代，需要典藏界、学术界、艺术界共同弘扬伟大的艺术风华，才能实现科学的持续发展。

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