管勇 意外的勃起 布面油彩 200×150cm 2007

        通过对管勇不同阶段的作品进行分析，我们可以发现：他的图像谱系中存在着一些贯穿性的符号，虽然使用环境及强调程度有所差异，但组合后的语义指向却具有趋同性。于是，我们从管勇的画中看到了一个乌托邦世界。 

        应该说，管勇的乌托邦图像，正是70生人精神世界中矛盾性的某种显现。那么，这种乌托邦又向我们展示了怎样的精神意旨呢？回答这个问题，还要回到我们曾经指出的管勇画面中存在的设问化修辞结构。也即，他习惯通过图像的组合形成画面语义上的问题感，再借助组合内容的象征寓意暗示他对于问题的思考、理解。而作为观众，对于画家思考、理解的解读，则首先取决于对他不同阶段作品的图像组合方式的分析。 

        就时间序列而言，管勇的作品大致经历了三个阶段：一、2003年之前，多以知识精英为中心设计场景、情节的叙事关系，初步形成了书籍、黑衣、围巾、帷幔等图像的组合。同时，色彩形成了饱和的红黑对比的主调。应该说，这一阶段的作品在图像的象征意义上较为明确，有一些意义指向较为明确的符号，如毛泽东像、炼金术等，对于解读管勇整体创作中的图像寓意有着重要的引导性；二、2003年至2005年左右，知识精英转为带有智障感的傻子形象，而叙事结构则走向平面化，多靠人物组合的情绪呼应形成叙述感。前期典型化的书籍、黑衣、围巾等符号被保留下来，场景虽然平面化，但情绪依旧具有严肃的宗教氛围。并且，这一时期语义表达明显出现了讽喻效果。对这一阶段傻子形象的理解，表面上看，虽然与经典知识精英有着一定的距离，但人物在画中所处的叙述结构，仍然暗示着他们作为知识阶层的身份存在。或许，此类形象的出现，是画家对知识分子另一面带有揶揄方式的表达。如果将其置于管勇的整体创作中，我们仍可以将其归结为另类的知识分子；三、2005年之后，傻子形象重新回归经典知识精英的形象，画面的叙事亦回归场景、情节的营造，多将人物置于虚拟事件现场的某一临界点，使画面具备了复杂情绪的前后关联、象征意味，从而在组合的冲突感中强化了语义的指向性。应该说，这一阶段管勇的画面结构，在叙述方式上获得了较为成熟的面貌。如果说他第一阶段画面场景、情节的设计还有着对经典图像复制、嫁接或窜改因素，而第二阶段的平面化叙述结构也存在着某种流行化样式的影子，那么这一阶段管勇自身具有叙述张力的画面结构则开始形成。作品多具强烈的现场虚拟感，人物与场景、情节的组合在结构上获得了更为宽泛的情绪、意义的象征，从而使得图像结构自身具有了表意功能。当然，前两个阶段反复使用的一些符号得到了延续，比如围巾、书本、钢笔等，而情绪上则由前一阶段的揶揄重归严肃与庄重。 

        知识分子身处红黑庄重的色彩世界中，书籍、钢笔暗示着与历史书写相关的场景，红色的围巾或红领巾代表着一个中国特征化的时代氛围，画面多笼罩着一种混乱之后的沉思情绪。管勇，通过这种个人化的图像呈现，向我们暗示了有关文化发展的精神问题。 

        通过对管勇不同阶段的作品进行分析，我们可以发现：他的图像谱系中存在着一些贯穿性的符号，虽然使用环境及强调程度有所差异，但组合后的语义指向却具有趋同性。于是，我们从管勇的画中看到了这样一个乌托邦世界：知识分子身处红黑庄重的色彩世界中，书籍、钢笔暗示着与历史书写相关的场景，红色的围巾或红领巾代表着一个中国特征化的时代氛围，画面多笼罩着一种混乱之后的沉思情绪。管勇，通过这种个人化的图像呈现，向我们暗示了一个有关文化发展的精神问题：在代表文化、历史记录的书籍与钢笔之间，中国知识分子是以怎样的方式来面对？他们代表的中国文化处于怎样的状态之中，有着怎样的情绪表现？前文曾经指出，管勇以图像设问的结构提出问题，并将自己的思考隐含在图像符号的象征及寓意之中。但对问题本身，管勇的回答并非直接、清晰。似乎，画家也没有直接提供答案的意图，而更愿意用图像的方式显现他对这些问题的思考。图像的象征寓意，更多地只是显现出画家对问题的思考方式、过程，而非结果。因此，这往往会给试图在画面中直接寻找答案的解读方式制造麻烦。那么，这么说是否意味着我们无法解读画面？情况，并非如此糟糕。我们还是可以从管勇重复出现的一些图像符号中，探寻画家的某种认知。比如在管勇的画面中，不断出现的符号有这样一些：知识分子、书籍、钢笔、红色围巾或红领巾等，而这些符号，尤其在最新的作品中，经常组合为一种动荡之中的静止，或动荡之后的平静，在红黑色彩的对比中形成庄重、崇高的精神张力。那么，这些符号或符号的组合分别有着怎样的寓意呢？在思考这一问题的时候，管勇2000年创作的一幅《伟大的质》向我们提供了一个线索。

　　这是管勇学生时代的探索性作品，其学院派写实技术与图像表意系统的结合还存在着一些稚嫩的痕迹。但毫无疑问，一些典型化的符号已经出现，并因其初创而具有指向明确的特点，对我们理解管勇整体图像寓意有着非常重要的启示价值。比如，管勇画面中一直出现的书籍，在这幅作品中的意义指向就颇为明确。书籍作为人类文化记载体而存在的历史属性，是管勇营造自我化乌托邦世界的重要符号。那么，对管勇而言，不断出现的书籍，仅是抽象概念的书籍，还是有着特定指向的书籍呢？这个问题看似无关紧要，实际却很重要。因为如果这些书在管勇画面中具有特定指向，那么也就意味着他所营造的精神乌托邦也有着特定的思考方向。对此，《伟大的质》向我们提供了答案的线索。书籍在这幅画中出现在两处：主人翁手中一本红皮书，桌脚有三本具名书——《儒……》、《船山遗书》、《实践论》。两者之间存在联系吗？或许，我们无法直接回答。但画中另外的信息却有助我们思考。那就是主人翁右手所做的动作，与画面左侧练金术设备存在着某种互文关系。所谓互文，是指练金术在画中暗示了主人翁正在干着类似的事情。练金术源于西方，并带有“提取为我所用”的语义。那么，画面中的练金术，似乎暗示了画中人正在做着一种提取工作。我们注意到，他左手的红皮书下，有一枚毛泽东像章。众所周知，当代中国语境中，红皮书与毛泽东思想有着直接、明确的语义联系。所以这幅画中，红皮书与毛泽东像章的并置应该不是偶然，而是画家的暗示：红皮书作为毛泽东思想而存在的符号指向。当我们明白了这一点后，我们就会比较容易理解那三本具名书籍与这本红皮书的关系了：因为中国儒学和以《实践论》为代表的西方哲学，正是毛泽东思想得以形成的重要源泉，而两者之间正具有与练金术相似的提取关系。就此，我们基本可以判断：红皮书对管勇而言，是与毛泽东思想有关的文化符号。那么，毛泽东思想对于画家的精神乌托邦又代表着什么呢？仅是毛泽东思想本身，还是毛泽东思想所代表的文化意义？对此，管勇的另外一幅《沃霍尔的毛》，能够带给我们一点启发。画中人聚焦于一本书上印刷的毛泽东像与玛丽莲·梦露像，带着惊讶、探寻的严肃神态。我想，画家将这两个人并置为知识分子探究的对象，似乎是从侧面告诉我们：毛泽东思想对画家而言，更多应该指它所代表的文化意义，而非其本身。 

        管勇虽然没有生活在动荡的革命年代，却敏感地感受到这一历史心理对于今日中国的影响。或许，作为今日中国的一份子，他本能地感受到这一历史元素中的悲情心理，并成为他反思革命话题时的天然情绪。 

        毛泽东思想在中国所代表的文化意义，是一个极为复杂的课题。但画家不是专题史研究的专家，所以我们无需将这个问题复杂化，而只需看到毛思想在中国最直接的文化意义：二十世纪中国革命思想的代表者之一。也就是说，我们大致可以将管勇画面中与毛相关的红皮书，看作一种象征中国革命思想的语义符号。那么，作为70年代出生的管勇，已经远离了革命时代，为何会对革命思想如此青睐？继续回到管勇营造的乌托邦世界，我们会发现：红皮书通常是作为知识分子思考的对象而存在，两者间经常出现或神圣、或严肃、或好奇、或无助，甚至是调侃的情绪状态。并且，这种知识分子与书籍的组合并不存在着革命时期的年代感。也即，管勇对革命思想的关注并非是对历史上革命本身的关注，而是将其时间效应消解后的一种文化上的思考。甚至，是在当下时间段中对于革命思想的反思。所以，在管勇的笔下，这种革命思想并非他的终极表达。他真正的兴趣在于：反思这种革命思想在中国何以出现？对于今天的文化状态是否还在发生作用？ 

        在这里，管勇为我们设置了一个历史与当代的关联：我们今天发生的一切，都是承接刚刚告别的二十世纪。而二十世纪中国，最大的话题就是革命。因弊弱而求强、求新的革命思潮主导了中国的命运，并暗含了中国人的某种集体情绪——对民族命运之多舛而产生的悲情意识。而这种悲情意识，进而引发的民族自觉，则引导着中国走向了不断革命以证明自身价值的方向。其中，最引人注目的无疑是由毛泽东领导的无产阶级红色革命。那么今天，我们重审这段历史时，会发现中国革命从其产生之初便承担着证明自我价值的历史责任，其中笼罩了一种深沉的民族悲情意识。甚至，因这种悲情而引发的民族自尊，以及进而求强的民族心理，至今仍然左右着中国——不断变革以走向世界。也就是说，即便生活在今天的中国，我们迅猛变化的现实中仍然蕴涵着这一历史情愫。而管勇，虽然没有生活在动荡的革命年代，却敏感地感受到这一历史心理对于今日中国的影响。或许，作为今日中国的一份子，他本能地感受到这一历史元素中的悲情心理，并成为他反思革命话题时的天然情绪。 

        但是，在管勇的笔下，革命话题并不具备价值上的是非判断。他更愿意从一个冷静的旁观者角度进行他自身的反思。比如，他习惯将这一话题选择为一场混乱之后的静止状态、暴力与冲突停滞的瞬间状态。至于为什么选择这样的情节点？也许管勇本人都没有清晰的答案，而仅是一种反思状态的呈现：我们面对的历史到底是怎样的历史？革命既给中国带来机会，同时也带来破坏与重建的动荡，它所具有的文化惯性对今天中国价值体系的崩溃有无内在的联系？正因为这些反思的存在，管勇画面中的知识分子与代表革命思想的红皮书之间，才存在着多重情绪的空间。前述神圣、严肃、好奇、无助，甚至调侃，都是这些情绪不同角度的体现。而且，更为引发观者情绪动荡的是：我们因悲情而产生的革命，如果最终结果并没有带给我们满意、确定的答案，那么我们百年的历史又该进行怎样的描述？这一被抽离了结果的历史反思，带给我们的是更为强烈的情绪茫然。或许，对于历史、文化带有悲感的缅怀相对引发革命的悲情更为“悲情”。而这，似乎也正是管勇在画面中努力营造的主观情绪。理解了这一点，我们就能清晰地感受管勇画面中其它相关的图像经验：比如钢笔，文化与革命的书写工具，象征着一种历史态度；红色的帷幔、围巾以及红领巾，象征着中国二十世纪最具代表性的革命思潮。它们，共同组成了管勇反思中国的乌托邦世界。为了使得这个“世界”具有强烈的精神感知力，管勇为它们选择了庄重、热烈并存的红与黑。两种色彩语言的组合使得管勇的画面不仅具备了典型的中国革命元素，还在强烈的视觉穿透力中保持着一种对于崇高的热情——一种红色悲情下的深沉反思。 

        (管勇)能够围绕图像的表意性展开自己的精神探索，并以一种饱满的情绪营造出属于他自己的乌托邦世界，从而避免了图像简单技术化的投机。从某种角度上看，管勇的红色悲情与乌托邦叙述，再次证明了艺术史中最为简单的道理：任何绘画的营造手段，都是为了一种“人的精神”的表达！ 

        当然，管勇除了给我们带来上述乌托邦的精神遐想之外，他的图像表现对于当代流行的“图像化”潮流，还存在着某种程度上的反思价值。中国当代艺术自上世纪90年代以来，经玩世现实、波普、艳俗等以图像为中心的艺术表达之后，毫无疑问，“图像化”已经成为一种潮流，并因商业成功而广为流行。一时间，五花八门的图像从各个角落涌现出来，充溢于我们的视野。然而可悲的在于，如果稍加分析，我们就会发现当下流行的“图像化”作品与90年代初期的图像作品并不相同——它们更多的只是一种符号展示，一种策略性的技术，而不再是现实问题的思考。面对如此的“图像化”，人们突然发现：曾经为之兴奋的图像精神消失了，为追求醒目、与众不同而不断更新的符号，成为纯粹形式上的表现游戏。于是，一大批没有精神指向、徒具新颖样式的图像充斥于各类展览中。产生这样的结果，原因何在？如果我们在绘画表意目标中寻找答案，那么就会发现：现行“图像化”的苍白，一个重要因素在于对图像创作方式的简单化摹仿。产生这一现象的原因在于：90年代以来图像创作在学术、商业上神话般的成功，极大鼓舞了后继者沿着这种方式前进，并希望复制这一成功的道路。然而，遗憾的在于，无论是出于盲目，还是出于投机，他们的图像都仅是一种策略性与技术化的——往往只看到“图像”个人化、符号化的成功，而忽视了其产生之初对于当时社会“人的精神”的语义表达。于是，一味追求个人性、标志性的图像化潮流，终于从深度的语义表达走到了简单的符号表达，从而沦落为一种技术：与精神无关，仅是制造个人面貌特征的技术。面对如此现状，稍具理性精神的人都知道：与精神表达无关的图像快餐，在铺天盖地的流行潮流中，势必成为新的媚俗主义。值得庆幸的是，管勇并非如此。虽然他也借鉴了图像创作的手法，但却能够围绕图像的表意性展开自己的精神探索，并以一种饱满的情绪营造出属于他自己的乌托邦世界，从而避免了图像简单技术化的投机，也因此成为空洞图像的反面案例。从某种角度上看，管勇的红色悲情与乌托邦叙述，再次证明了艺术史中最为简单的道理：任何绘画的营造手段，都是为了一种“人的精神”的表达！失去这一基点，艺术的手段便失去了艺术的价值。图像，作为营造画面的手段之一，亦应如此。