一、 文字与图像：艺术﹑科学和哲学的追踪

　　文字与图像是艺术中的两个重要的相互依存的范畴。在中国，文字是由图像发展而来，而后独立于图像存在;而反过来，在特定意义上，图像却不能没有文字而独立存在，这即是说，图像本身或背后的意义都是以文字形态出现的。一部艺术史似乎就是一部图像的发展史，但是文字在其中起的作用或者说扮演的角色却是怎么强调都不会过分。较早的例子是公元前十八世纪巴比伦雕刻家制作的 “汉莫拉比石碑”，上面便包括图像和镌刻 的法规条文。中国艺术史上的石碑﹑书法﹑诗书画印的结合，无一不是文字和图像“合二而一”的范例。

　　图像所属的视觉的机制是由视觉艺术、视觉传播、展示(陈列与出版)方式组成，而文字所属的语词的机制是由文学、语言、话语以及说、写、听、读的实践组成，二者分属两个不同的领域或说学科。而视觉的与语词的最早的接触则可以回溯到戏剧的产生，亚里斯多德的戏剧理论里就详细讨论过“言说”(lexis，speech)和“展现”(opsis, spectacle)的关系和重要性，前者和言词有关，后者和视觉相关。[1] 可以想象，在古希腊的悲剧中，场景、服装与表演属于展现，台词和背后的剧情则属于言说，公众不仅听而且也看。起先的这种悲剧是以道白为主的，有点像中国古代的说书，只是一个是站着说，一个可以坐着说。所以西文里从 audio (听觉)发展而来的 audience 一词的原意应该是“听众”(注意，这里的“听”的是道白即言词而不是音乐)而不是我们今天理解的“观众”。以道白为主是因为希腊悲剧从史诗发展而来，而史诗通常一是在公众场合吟诵，一是在私人场合阅读。按照亚里斯多德的说法，“情节(或”结构“)乃悲剧的灵魂，”而情节主要是通过词语传达给受众的，因此我们不但可以“听”悲剧，也可以“读”悲剧。古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯﹑索福克勒斯和欧里庇德斯的悲剧都是可以在私人场合吟诵的。在今天，我们很难欣赏到希腊悲剧的场景，演员的声音﹑歌喉﹑姿势﹑动作﹑服装﹑面具﹑舞蹈，希腊的语言，以及不同的诗的节奏，但是，“悲剧的灵魂”却留在了构成情节和结构的语词文字里，悲剧的精神成为不朽的文化资源供人万世欣赏和传承。[2] 这很像中国的经典，如《论语》﹑《大学》﹑《诗经》﹑《春秋》﹑《道德经》等，曾经的吟唱或者后世的注解并不能改变它们的基本结构﹑思想和精神，他们成为了文化传承的主干，很难想象图像有如此的承载能量和永恒性。

　　莱辛在他的《拉奥孔》中第一次对以文字为材料的诗歌和以图像出现的绘画做出了比较，他认为二者分属两个不同的领域，但又是相互渗透相互包容的“邻居”。二十世纪的文化中文字与图像的互动则变得错综复杂，变动无常，且无处不在。在戏剧的基础上将文字和图像用现代科技的手段结合起来，便有电影和电视的出现，甚至儿童节目里也以图像来作文字教学的手段，像美国儿童教学节目里最有名的“芝麻街”就是以图像作文字启蒙的典型。按照现代主义批评大师格林伯格在他的“走向新拉奥孔”一文中的说法，二十世纪现代主义的一个主要动力就是力图将语词的和视觉的媒介分开，从而寻求纯视觉的绘画和纯语词的诗歌，这和莱辛承认二者的相互渗透的与包容的合理性大相径庭。格林伯格的诉求是典型的精英主义诉求，在他看来，大众文化仍然是由媚俗美学所操控，因此视觉的媒介和语词的媒介被肆意混淆和掺合。[3] 格林伯格将精英文化和大众文化截然分开的思路今天看来似有绝对化的偏颇，但是他对媒介的纯粹性的坚持却仍具有现实意义，只不过他坚持纯粹性主要还是要防止文学性对纯视觉性的绘画的干扰。今天我们的问题不仅是媚俗美学所操控的大众文化将视觉的媒介和语词的媒介肆意混淆和掺合，而且这种混淆和掺合也进入了所谓“精英艺术”，更有甚者，视觉的/听觉的媒介大有凌驾于语词的媒介之上乃至吞没后者的危险。

　　根据我们都很熟悉的大脑半球结构理论，人类的大脑分为左右两半，左半脑主管抽象思维，象征性关系和细节的逻辑分析，是司管语言、分析、计算的控制中构;右半脑鉴别音乐的、绘画的、综合的、整体性和几何空间的形象和特点，具有想象、直觉、形象思维的能力。左右脑功能既分又合，彼此互相补充和沟通，而复杂的精神活动，通常由两者共同完成。[4] 这种理论为我们理解文字和图像的关系提供了生理学的基础，有意思的是，从这里我们可以知道，语词是发音符号，是要被读的、被听的，图像则是视觉符号，是要被看的。而语词如果成为文字被写出来或者印出来，它也是要“被看的”，也就是我们所谓“默读”(silent reading)。其实，我们可以“看”语词，也可以“听”图像(以语词描绘的图像);我们能“读”画(读出画的意义)，也可以“扫描”文字的外形(视而未见，或说见而未懂)。所以二者的差别超越了纯感官的差别，这里的要点是，其实在此是文字承载的观念、概念、逻辑在主导：“看”语词，如果没有思维的参与，语词不过是一种图像(这让人想起早期计算机总是把中文当成图像处理的历史);“听”图像，自然是听描绘图像的文字，用想象把文字转换为(或者说在某种意义上“还原”为)图像;而“读”画，无论读的是意境还是内涵，都是以文字组成的一种逻辑(有人称意境为“情境逻辑”大概就是这个道理)。

　　按照有上千年历史的再现理论，图像是以相似性指称对象，文字则是以约定俗成的主观符号来指称，换句话说，图像是以模仿对象而成为符号，文字则是以传统习惯形成的规则而行使符号的功能(我们称有干有叶的植物为“树”，英文为“tree”，乃是语言形成过程中的约定俗成，如果说中文还有从模仿向抽象的过渡，拉丁文字则干脆从一开始就是“没什么道理的强送作堆”，即arbitrary signification)。这种再现理论的可议之处在于“图像”并不总是对对象的模仿，有许多不模仿视觉世界的图像仍然被视为图像，因为它们也运用了约定俗成的规则来指称或代表某种东西，如各种标志符号;或者抽象的图像并不和外界发生直接联系，它们自身成为社会认定的图像，具有意义的即有文字内涵的图像。在这两种情况下，图像借助于文字而存在，或者用符号学的术语来说，图像的所指不再是外部的客体，而是文字的意涵。[5]

　　在历史上，图像的制造方式经历了不断的革新和发展，相比较而言，文字的书写方式则变化甚微。我们所知最原始的图像是从石刻和岩画开始，这种三维和二维的图像成为后世图像发展的基础，石刻演进为雕塑，岩画演进为绘画，前者在材料和手法上不断推陈出新，后者在不同文化那里也演变出成千上万种类型来。到了现代，二维和三维的分界被打破，多维的图像则通过计算机“变换”出来。至于视觉的图像与听觉的“图像”(通常的所谓“效果”)的结合，以及与听觉的文字的结合，如上所述，从古代的戏剧出现就开始了。而图像与书写文字的结合乃是在石碑﹑书法以及诗书画印那里实现的。文字样式的演变则远不如图像那么丰富多彩，古代语言与现代语言的差别可以通过注解或者翻译来克服，而基本上不会失去其原意。当历代艺术在“圣经故事”甚至在基督形象的描绘上出现了无数面貌各异的版本时，《圣经》本身从古到今却并没有根本的变化，而老子的三千字《道德经》历经两千多年，虽然有汗牛充栋的注释，当时的读者和今天的读者从中读出的意义并不会有原则的差别。这就是文字的一定意义上的“永恒性”，或者至少可以说是“经久不衰性”。[JF:Page]

　　问题的吊诡正在于此，越是具有可易性和革新性可能的媒介，越能吸引人们的探索兴趣，图像的这种变易的可能性在现代主义时期主要在摄影出现时到达了一个高潮。摄影第一次把制造图像的特权从专门家那里“下放”给了普通大众，人们可以“轻而易举”的制造出以往只有大师和至少是受过专门训练的人才能制造的图像，这种“艺术民主”的结果一方面使得普通人成为“艺术家”变得可能，另一方面也使得专业人努力地发掘一般人难以企及的技术和技巧，摄影于是与平民的照相拉开距离而成为精英的游戏。这种将摄影精英化的倾向和现代主义的大方向一致，但是负面的因素却是由于汲汲于技术和技巧的“尖端化”，而把图像和文字的关系撕裂开来，摄影逐渐走向技术先进而精神贫乏的方向。应该说，技术层面的东西似乎永远比精神层面的东西更具有诱惑力，“玩物丧志”可以说是一种自然倾向，没有在精神上多年修身养性建立的定力，对需要绞尽脑汁才能进入的文字及其背后的思想空间弃之不顾绝尘而去就是“水到渠成”的结果了。

　　计算机和数码技术的出现在一定意义上加大了图像与文字的分离，这种发展与后现代主义的滥觞有着“共犯”关系。后现代主义把精英文化和艺术与大众文化的森严壁垒给打破，一方面是艺术民主的全面实现，另一方面却是“去深度”﹑ “去历史”乃至于反智﹑反历史的开端，所谓平面化﹑瞬间化﹑不理会上下文的“当下”成为这个时代的关键词。人们不再(或者从来就不)对“神”﹑“上苍”﹑“绝对”﹑“形而上”﹑“终极”仰止弥高和觉得不可企及而产生惶恐与敬畏，他们的焦虑是深恐不能抓住那稍纵即逝的“当下”和“现场”，说白了是要在“声色犬马”中抓住青春，或者抓住青春的尾巴，甚至延长有限的青春。当代的技术极大的迎合和满足了这种焦虑：Flash 不仅在技术上为捕捉气象万千却如朝露般短暂的现实提供了可能性，连名字都透着“表面”“瞬间”的含义----闪光，闪现，浮华，虚饰(有人恰如其分的翻成“快闪”，倒也深得其底蕴)。光怪陆离稍纵即逝的万千气象取代了单色却深入持久的“景观”，声嘶力竭震耳欲聋的效果取代了稳定却寓对抗于调谐的乐声，这便是图像和文字脱离的结果，视觉和听觉的纯粹感官摄取凌驾于思维的反复咀嚼之上的结果。曾几何时，“深刻”成为嘲讽的对象，于是弱智甚至白痴成为流行，最可怕的倒不是大众的这种流俗，因为流俗本就是大众文化的特征，而是我们的一些艺术家和批评家举着“艺术民主”的旗号把自己变成大俗人一个，而忘却自己的社会良心和社会公义代表的身份，忘却自己引领文化潮流的社会功能，忘却自己针砭和批判现实与体制的天职，忘却对艺术本质孜孜以求的本分，或者是，我们一些号称艺术家和批评家的人根本就不知思想为何物，以快乐的“入俗”掩盖其痛苦的无法深刻和精神惨白。

　　二、孰重孰轻：回望历史 反思当代

　　“美术同盟”网上2006年7月14日张小涛的文章“绘画的抗体：浅析中国当代新绘画语言特征”这样描绘今日世界的绘画，“绘画不再是像伟大的思想和哲学那样静态的在博物馆里让人沉思冥想，……图像的视觉化的表达代替了伟大的思想和哲学。”而“中国当代新绘画中也在经历着这样的变化：远离宏大叙事、反符号化、反政治化，进入了个人化、微观化、碎片化的解构性的图像时代。” [6] 这种描述使人想起了1980年代发端的中国现代艺术运动。80年代是中国文化和艺术在二十世纪重新崛起的开始，它的反传统，它的批判精神，它对西方文化拿来主义的态度，尤其是它体现的一代人的理想主义，大多是和文字相关的 ：“文化热”中三大学派的讨论(汤一介和杜维明为主的中国文化书院所代表的新儒学，金观涛为主的《走向未来》丛书编委会代表的“未来主义”，甘阳为主的《文化：中国与世界》丛书编委会代表的“解释学派”)和与之相关的翻译工程，《第三次浪潮》和《大趋势》的翻译和洛阳纸贵，刘心武的“班主任”，戴厚英的《人啊，人》，舒婷的“致橡树”，刘索拉的“你别无选择”，莫言的“红高粱”，以及不胜枚举的历史﹑文学﹑经济学﹑心理学﹑哲学等的论著﹑论文﹑期刊﹑翻译，无一不是以文字形态出现的时代精神的体现。1980年代的艺术界和文化界同步，无论是以理性为旗帜的“理性绘画”，以“生命哲学”为圭臬的“生命之流”，还是以“反艺术”面貌出现的“后 ’85”艺术，都是以一种清醒的文化意识﹑秉承现代主义的抵抗和批判精神而对传统和其赖以生存的体制进行颠覆的行为，艺术家和批评家的思考体现在他们的作品中﹑文章中和宣言中，图像和文字的关系在这里体现为表象﹑外观和本质﹑实质之间的关系。“北方艺术群体”﹑“红色旅”﹑“池社”﹑“红色幽默”﹑“西南艺术研究群体”﹑“新野性”﹑“厦门达达”等分布全国的艺术群体除了他们的作品体现的批判精神之外，都有自己的个性鲜明的宣言和檄文，其中的“终极关怀”和“人文关怀”成为他们艺术的基础和根本，其文字批判的实质是一种话语批判。其中更有可称之为中国早期观念艺术的“文字艺术”，如吴山专等作的“红70%，黑25%，白%”，直接以黑体中文字入“画”来玩一场“语义学游戏”，谷文达以书法方式解体和重组中文字来颠覆以文字承载的传统，而徐冰则“生造”了成千个“汉字”并印成他的《析世鉴》以质询语言和文字的意义。这种将文字本身作为图像看待和处理的方法有其对观念主义的继承性，但更多的却是对中国文字和它所承载的文化的反思的结果。

　　在观念艺术的先锋人物那里，文字和图像至少是在同一层次被看待。约瑟夫 • 科苏斯(Joseph Kosuth)就把他的写作视为和艺术同等，他认为关于艺术的观念和话语无法和它们的物质体现在一个客体里分开。而“观念”在科苏斯那里即是他对艺术本质的认识论思考，没有这种严肃的思考，艺术便成为了没有“头脑”的东西，和传统艺术以世代相传的“语言”制作的极少创意的东西没有区别。在他看来，观念艺术在极端和严格的意义上说就是基于对过去和现在所有艺术命题的语言学本质的理解。[7] 他的著名作品“一把椅子和三把椅子”(1965)可以说非常成功地实现了他的这种观念艺术的理想，是将图像的艺术推向文字的艺术的大胆实验。我今年八月初在重新翻建的纽约现代美术馆看到这件作品，再次为其观念性的革命所震撼。他把一把真实的折叠椅﹑一张等大的该椅子的照片和一张放大了的关于“椅子”的词条并置，于是真实﹑图像和定义共同完成了对“椅子性”的探讨，亦即对意义机制形成的研究。对象及其对其的视知觉和概念组成了意义，以符号学的术语来说，能指是视觉的(在此是椅子的照片)或文字的(“椅子”一词)部分，所指则是概念的(在此是“椅子”的定义)部分，二者构成符号。科苏斯将它们和其指涉的对象----一把真实的椅子----放在一起，又将这种纯语言学的分析“艺术化”了，从而引导我们思考艺术的实质，认识论上升到了本体论。

　　中国八十年代出现的“文字艺术”则是从反思自身文化传统肇始，而文化的承载物在吴山专﹑谷文达和徐冰等人看来就是具有几千年甚至更长历史的独特的中文方块字，而从象形文字发展而来的中文字“天生”具有文字和图像的双重身份，在书法那里这种双重身份得到了完美的体现。当吴山专等人试图剔除文字的图像因素(黑体字的使用将书法中文的“审美性”消减到极小)而将其文字因素以语义学游戏予以强调和光大时，谷文达却仍在图像的范围内解构文字，从而解构文字承载的意义结构。徐冰的“文字艺术”和前二者都不一样，文字的外观和某种图像性(宋体字相比黑体字审美性要强得多)依然保留，甚至展示的方式----从天而降铺天盖地----的视觉性和冲击力都非常“图像”，可是他对文字本身的“生造/再造”却显然是立足于对文字本质的质询，只是这种质询是以一种“图文并茂”的方式进行的。在这种本体论追寻的意义上，徐冰似乎和科苏斯有着更多的精神契合。

　　80年代的观念艺术不仅有“文字艺术”一支，还有黄永平(石水)为主要人物的“厦门达达”。他们虽然不直接以文字为媒介，但是其观念和文本的写作使其有别于许多以图像为主要手段的艺术家和群体。

　　文字和图像发生直接的显性的联系是从艺术史和艺术批评出现开始的。如果说艺术家更多的是通过直觉或顿悟的方式敏感于时代，把握着精神，以图像来传达这种感悟，批评家和美术史家则主要以清醒的理论构架和省思去思考艺术，以文字描述艺术，解释艺术。当批评家以操作展览并跻身市场来代替其批评的主要职责时，他一方面模糊了自己的身份(行政人员或管理者而不是文本写作者或话语陈述者)，另一方面则可能成为利益团体的代言人，因而失去批评家的中立和公正。结果只能是文字成为图像的奴隶，批评家成为艺术家的附庸，敏感于文化的脉动﹑总结倾向性的发展﹑矫正或引领艺术的走向便成为一句空话。而且最起码，没有批评家将艺术对象和背后的意涵逻辑化，将其与其它共时的艺术对象的关系系统化，最后纳入一个历史上下文的框架内，以文本的方式实现而为研究者们及后来者捧读，所谓当代艺术就仍然只能是“碎片”、“片断”，“表皮”、“瞬间”，如流星般耀眼，却瞬间消逝于无形，文化的积累又从何谈起?我很怀疑，一年做十几个展览，或者成天“赶场”、“坐台”者，还能够或者有资格被称为批评家吗?权且设定一个最低的量化标准：如果一年不在书房里累计坐上半年或更长，我觉得很难真正写出有分量对得起读者和艺术家的文字来，阅读﹑观察﹑思考﹑讨论﹑写作﹑修改，都是旷日费时的精神劳作，专业策划人和职业现场批评家(权且造这么一个词描述成天赶场只动嘴不动笔或只写百字展览前言的“批评家”)没有时间恐怕也没有智慧去做。

　　说到智慧，因为这是牵涉到重建文字在当代艺术的地位的话题，有必要进一步讨论。“智慧”乃人与一般动物相区别的基本特征，想必没有人会反对，但是智慧的呈现不一定以枯燥乏味的方式，也不一定就是非苦行僧不能为的活动。我在深圳“OCT当代艺术中心”看到黄专策划的以“智力”为主题的“柏拉图和它的七种精灵”展览，就发现参展者可以很快乐地玩他们的智慧游戏，哲学和艺术的互动甚至联姻完全可以以“幽默”这种轻松的中介实现。赵汀阳和王鲁炎就玩了一个创意十足的文字与图像关系的游戏：前者是职业文字写作者，后者是专业图像制作者，在展览中他们进行角色互换，王鲁炎“以貌似‘哲学家’的语言特征，撰写一段……有关真与假的文字，”赵汀阳则“以‘艺术家’的身份证对王鲁炎的‘哲学’文字进行绘画创作，”他们“试图通过这种与智力相关的独特合作方式，在本展柏拉图的哲学语境中，实现哲学家与艺术家身份的‘真’与‘假’互换。” [8] 这个游戏的有意思之处不仅在于二者的身份互换几乎到了“弄假成真”的地步(图1-4)，呼应了赵汀阳提出的“文化(包括哲学﹑人文﹑社会﹑艺术﹑政治和伦理)都是弄假成真”的观念，而且使人对文字和图像的关系的理解有了新的视角：文字通常是用来解释图像，而在这里图像被“赤裸裸”地用来“解释”文字。这件作品的“双重角色互换”不仅揭示了个人文化身份日渐模糊的现实，也提示了文字和图像之间的边界的不确定性。不过问题是，身份的模糊在这里只是以“客串”的方式呈现，而文字的精神性思维性本质并不会由不确定的边界而改变。

　　有些图像的制造者们是一群“不知道自己在干什么的人”。我以往常常听人说“你知道你在干什么吗?”(Do you know what you’re doing?)或者说“他知道他自己在干什么”(He knows what he’s doing.)，这种问句或陈述在我听起来是那么的不可思议：一个人难道还有他不知道他自己在干什么的时候吗?一个人知道他自己在干什么还用得着表扬吗?可是，在做着却不知道自己在做什么的大有人在，比如说有人画表现主义的画，却并不清楚表现的是什么，或者以宣泄的私密性掩盖这种“不知所云”的状态。且不说人类的情绪表达有着共同之处，科学对情绪的也有着可以进行逻辑追踪的方法，否则他人就无法感受和接收其情绪里传达的信息。我在今夏湖南长沙的一个题为“出湖 • 入湘”的展览中见到艺术家莫鸿勋的一组油画，深感表现主义不仅可以表达私密的情感，也可以传达一种集体的愤怒，而且在我看来后者似乎才真正的发挥了表现主义潜在的巨大冲击力(图5-7)。这一组题为“中国泛民”的方形构图系列油画，以“肖像”形式描绘了三位上访者，这种在现实里几近“司空见惯”的人物被以极其粗狂的笔触“写”出，让我们不可拒绝地感受到内中情绪的激烈。以绷带包扎的头部和面颊，表明上访者遭受过殴打，被扭曲的面部，尤其是已经变形的双眼，凸显这种外力对其身体的摧残已到了极其残酷惨烈的地步。如果说二十五年前罗中立的“父亲”还只是曲折地表达了社会和体制对下层民众的长期凌虐的话，“中国泛民”则直截了当地展示了二十多年之后的社会和体制对草根阶层的极其非人性的施虐。权力体现的暴力还在那几个触目惊心的大红印章中表现出来，“遣返原籍”﹑“XX省XX县XX乡XX村”的大字印章粗暴地盖在上访者的脸上，似乎还嫌不够，大印下还潦草地加上“越级上访，后果自负”的警告语。凌乱的头发，被打得移位变形的五官，浮肿的额头﹑双颊﹑下巴，以对比强烈的色彩和宽大的笔触表现出来，充塞画面的构图让人感觉人物有“夺框而出”的力度，而粗狂笔触下透出的人物的惊慌和无力使得整个系列充满两种力量对抗的张力。这个系列扭转了我对表现主义的一种认识偏差：一直以来我以为表现主义不过是个人化情感的小资性宣泄手段而已，八十年代马路和孟禄丁以来的新表现现在看来还是非常儒雅的“泄私愤” 。在莫鸿勋那里，我看到了表现主义的批判力量，和它背后艺术家对社会不公的思考和愤懑，图像的力量来自对体制的批判。[JF:Page]

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