展览时间： 2009-10-17～2009-10-27

    开幕酒会： 2009-10-17 15：00

    展览地点： 南京青和当代美术馆 

    学术主持：崔灿灿

    学术委员会：鲍栋 杜曦云 何桂彦 刘礼宾 鲁明军

    特邀批评家：陈孝信 顾承峰 王南溟 段君 盛葳 夏彦国

    参展艺术家：徐弘、赵洋、毛进、张平、罗凡、刘彤彬、朱存伟、陈彧凡、王东春、薛峰、孙尧、李鹏、卞卡、陈彧君、罗辑、陈洁、段革新、高雷、罗晓冬、卞松、张瑛、张品、刘国兴、乔闯
 
    2068年，未来城，一位少年在光速电车中许下了这样的愿望：假若我拥有梦想，假若梦想可以照进现实，我希望拥有一个美丽新世界，那里是无可未知的生活，那里有我所不了解的一切，那里没有历史，只有未来，只有未来的未来。

    主题：未来制造与制造未来

    对于绘画（此处及下文所用绘画特指架上绘画）而言，我们是否同样拥有未来的未来？于是，我们疑惑：在未来中，绘画是否真的可以照进现实，哪怕只是一种幻想。我们是拥有了未来的绘画，还是拥有了绘画的未来？一个美丽新世界的产生是充满梦想，还是充满焦虑？

    一、拥有未来并度过历史的绘画

    不断升起的日光总是在反复交替，它将历史清晰地呈现，却又留下那鬼魅的暗光。历史的烟云就是这样总在不断笼罩，我们坚信，却又不愿完全继承；我们恐惧，却又不甘失去。

    1.作为历史的历史

    绘画从发端开始便作为物理及精神双向层面的工具。从西方石器时代开始，壁画（岩画）便以最早的绘画形态出现，此时的绘画，其意义多半是某种原生态式的简单模仿记录，从其精神诉求来看，这是绘画精神的最早起源，对原始崇拜物象的表达成为其主观的精神体现。随着古代文明的兴起，人类在绘画中寄予了更多的想象，对于神话故事的描述，以及对于劳动的诉求，使得绘画步入了宗教时代，从此便开始了漫长的中世纪时期，宗教也使得绘画成为一种传播工具，而创作绘画作品的艺术家亦沉浸在这种神灵的膜拜之中。时光飞逝，文艺复兴时期人文主义崛起，使得绘画的观念发生了本质的转变，在其后的时间中，古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象主义等流派不断地交替重叠，科学的介入使得绘画更接近于真实再现，而其所诉求的精神主题也在不断地变迁，它由简单的神性走向人类自身，走向生命的崛起，及对社会及生活的赞扬，绘画变成了精神标准的先驱。随着18世纪工业革命及资本主义的兴起，特别是20世纪两次世界大战的爆发，文化与政治的多重变奏，哲学和美学的交相辉映，使得绘画语言及观念成了不断修饰的主体，观念先行成为现代主义绘画的重要标志。从此，工匠论被完全抛弃，取而代之的是社会问题中的变革意识及反省态度，寓言、抽象、荒诞成为常态。期间，新表现主义、未来主义、超现实主义、结构主义各自也在不断地充盈着自身的针对性及其价值意义。当然，这种并行也使得绘画的物理层面及精神层面不断互涉。易言之，物理层面间接地体现了其精神向度。

    由此我们可以清晰地理出这样一条脉络：由客观简单的物象再现（借用解剖、透视、光色等物理层面上的手段，付诸于一种理性的科学精神）转向非主客观的物象表达（即在客观中进行提取，其方法及态度则是一种主观意识），直至进入主观的物象创造（这里的态度被放置于绘画意义的首要元素，及绘画的功能完全转向一种阐述与描述，通过这种解读，重构社会及文化逻辑，进而实现艺术家自我身份的认同）。这是作为历史的历史经验所呈现的绘画及其可能的指向。

    2.历史经验的可能

    历史对于当下而言是一种经验，这种经验在某种层面上可以将其理解为一种既是单向行驶的一元，也是双向混杂的多元。假若我们以未来为标杆来参照，那么历史无疑是对未来一种经验设想。历史的发生，往往在未来中呈现，并接受未来不断地考验。“一切历史都是当代史”，克罗齐阐述了这一立场，并为其延展创造了可能，即一切历史又都是未来的历史。

    历史的文本及图像资源是庞大的，它纵贯数千年社会变迁，又横跨东西方文明的繁复纠葛，更关涉我们今天所看到的任何先验。而历史往往又是一种沉重而完整的逻辑。因此我们恐惧历史，却又害怕失去历史。很多时候，历史又总像是一场玩笑，所有前卫、先锋最终都是在历史中被转化为一种落后，一种保守。正是在这样一个前提之下，我们面对的更多是尴尬，是惶惑，因为我们也不知道是直面当下，还是重复历史。若从逻辑而论，两者是先后关系，且相互针对，但在这里边界却又似乎不是那么分明。

    作为历史进程中的绘画，对历史经验的继承，通常涉及两个问题：一是物理层面对绘画技法语言的继承，其中包括构成、色彩、笔触、造型等；二是精神层面对美学思维、价值诉求及主体意志的认肯。这种经验正是作为历史的历史。王东春、徐泓借以中国传统文化象征符号，追问历史记忆，将传统绘画美学赋予当代表达的方法，并将现代物象置于传统精神诉求语境之中。李鹏阐述了曾作为历史权力争夺产物的军舰所具有的非永恒性，还原其物象本身的物理腐化过程，将历史的行进置于主体的时间延续之中。罗凡、张瑛、毛进、卞松、刘彤彬更注重画面语言的表达，将其置于视觉感知之中，对绘画物理经验的运用制造了一种模糊(虚拟，陌生)的清晰，这种清晰即是敏感的现实经验，又是有关经验之后的思考。

    二、拥有未来并徘徊今天的绘画

    拥有今天，便是拥有未来与历史。但这始终是悬置于半空的思绪。今天我们所坚信的时光步步滑落，碎片渴望飞向未来，却又难以逃避历史的捕捉。今天如此彷徨失措，也许只能换来未来的安宁或历史的铭记。

    1.作为今天的历史

    历史由众多今天所构成，今天终究会成为一种追忆的远景，但今天语境下的远景却指向未来。我们所接受的任何历史都是针对今天，它既是描述者又是被描述者。1978年之后，绘画在中国复兴，基于特殊的社会语境，其不得不从革命的意识沦为一种反叛的亢奋。 80年代的架上绘画与其说是绘画的转变，不如理解为社会形态的转变，绘画本身是无意义的，创新与挪用则是关键问题所在，当然不得不承认这种为革命（社会）的革命（绘画）反而使得绘画本体语言得以有效拓展。而哲学思辨与终极价值成为这一时期绘画艺术观念的重要表征，绘画的意义在某种程度上完全成为一种文字说明，思想的表达高于绘画本身。进入90年代，绘画成为东西方权力话语之争的表征，“政治波普”、“玩世现实主义”的兴起使得我们将视角重新转移至中国社会问题，而值得一提的是“新生代”、“新写实”的出现，其不仅揭示了绘画如何面对现实，面对生活本身，更意味着艺术及其语言如何回归自我。有趣的是，这种回归无不基于对都市生活的体验和感味之中，而唯一涉及农村、乡镇文化的“艳俗艺术”则选择了对暴发户及低俗心理嘲讽的表征。殊不知，90年代所兴起的几种绘画其实都或多或少地被介入“后殖民主义”这一话语政治的框架中，但对此警惕的批评家却陷入另外一个无奈，强调身份、民族、本土等概念的所谓中国经验与问题，又再次成为艺术家 借用中国符号进行智力大挖掘，从而沦为一种媚权的新方式。

    正是在这一切愈演愈烈之时，消费主义绘画“闪亮登场”，青春绘画、卡通、新卡通、庸俗社会学转型等等。在此需要强调的是，同是作为消费主义时代的产物，青春绘画显然更多地关注自身的个人经验及其情感焦虑，而卡通、新卡通及庸俗社会学转型则更多主张与大众文化的沟通，以及与流行文化的同台表演。这又使得绘画变成了个人日记的书写及对流行文化的捕捉。

    其实不难发现，绘画艺术在这样一个时间段内，从作为革命及反叛的工具，进而间接带动绘画语言及观念的转变，到作为叙述本土经验及现实语境的手段，转化为走向个体的经验描述、情绪表达及公共语境中的大众流行文化。这样一个变迁，自然地使绘画的重心转向于观念的表达。

    2．今天语境的衍生

    今天是一种立场，这一立场直指当下。一个时代总是具有这个时代的特性，每个今天的出现，都伴随着对历史的反省及新的思想的呈现，也许今天不是一个惊心动魄的时代，也许今天不拥有一个可以制造英雄的场域。然而，无论今天多么的腐朽，无论今天多么的轻薄，我们短暂的生命与精力却在其中得以演变与觉醒。诚然今天的绘画有诸多的问题，但它在这个相对的时间段中完成了其历史使命。而针对今天的语境即是针对自己，宏大叙事背后依旧沉淀着个体的微观经验。

    绘画在今天的语境之中，衍生了多元的轨迹及多向的纵深，不断兴起的新文化趋势及各式各样的批评方法论，其背后都具有支持其体系的学理构架。这种学理构架是现代性中各个阶级、各种立场针对他者及自身的诉求与完善。它为研究当下语境提供了重要的线索，也为未来提供了多元文献、多元价值，并且这种价值相互针对、相互制约并相互补充，使得相对的真实在比较之中逐渐显现。卞卡试图将影像特有的视觉趣味与绘画图像相衔接，并反讽现代化社会中精神的糜烂与享乐。陈洁似乎是无态度的，她更乐意叙述都市变迁中荒芜的废墟场景。乔闯的作品中带有一定插画意味，构筑了一个荒诞甚至扭曲的世界。段革新的笔触有着原始的冲动，各种奇怪、神经、野性的物象呈现了一场自述与历险的寓言。刘国兴将娱乐文化进行再娱乐，玩偶在他的作品中被置于陌生的场域，而观看则是一种无厘头的消解。张平的作品从女性敏感的视角在画面中传达了一种失重感与不协调比例，使得处于隐私生活的场景被赋予了一种失落、孤独与忧郁。孙尧的作品好似溃烂的虚幻，艳丽却又带有视觉不适感，图像之间相互破坏渗透，使得模糊的影像具有撕裂的张力甚至爆发后蔓延的绝望。张品的作品更像神秘的，邪恶的童话世界，沉重的焦虑似乎是其自身的精神笔记。罗辑的异化碎片场景是被遗忘的，也是残酷的、焦灼的，使观者产生记忆恐惧之后的压抑与不适。

    三、拥有未来并想象未来的绘画

    我们曾经确信我们必定拥有一种未来。我们总是想象各种未完成的理想，将它置于未来之中，于是我们得到一种安慰，一种天真的拥有。我们也总在假设各种超越现实的虚拟，构筑无限庞大的未来，于是我们发现一切都不如未来伟大。

    1.作为未来的历史

    未来对于终极价值诉求而言是可以规划的，它是依靠历史经验的产物，或者说我们所试图构建的未来是可以预知的未来，而这种未来恰恰是不真实的未来，因为未来不是一种必然，它伴随着很多偶然的变动，一次偶遇往往使未来朝我们的反方向走去，人类总是以思维飞奔到未来，而行动却是如此缓慢，与其说是 行动缓慢，不如说是无法展开行动后的无奈。绘画在历史的历史、今天的历史的变迁中逐渐走失，并无法确定什么是标准，什么是方法，简而言之，绘画无法成为艺术家绝对自信的自我认同，艺术家在历史经验的警惕下，现实话语的喧嚣中，需要一个理由，一个使自己的绘画成为绝对核心的理由，哪怕是盲目的，哪怕是自我欺骗的。绘画在此时俨然成为艺术家对于自我话语的确立。我们不妨将历史的历史、今天的历史两种语境下绘画的未来形态进行大胆的想象，作为写实再现的绘画将从简单物象再现转变为提取经典物象的再现，以获取其未来时代的文化特征及象征寓意，再现真实的力量与大众基于对“像”、“真”的审美诉求。作为审美功能的绘画将继续为大众所需求的对美的感知再造审美提示。作为哲学思辨及终极追问的绘画依旧在不断变迁的时代中，完成对人类有关价值、生存困惑的解读及提示。作为政治诉求的绘画，通过不断地传播与介入使得我们梦想的社会政治模式得以形成及出现。作为个人经验的绘画依旧是对于自我的不断描述，新的环境与新的思维方式促使新的经验、新的自我、促使自我探寻成为不断汲取的素材与源泉。作为形式主义的绘画依旧延伸绘画本体的语言，对技法及形式的不断翻新，使得其在未来完成不断的形式拓展。这种大胆的猜测显然是不具备严谨的逻辑关系的，但我依旧强调这只是一种针对历史经验，今天现状的推测延续而已，是有关未来的历史延续，是有关历史所认同的必然未来。

    2．想象未来的绘画

    想象是我们理想中必然的未来。曾经，对于未来的想象更多的是我们坚信有一个终极，这个终极即是美好的乌托邦，也是严肃的许诺，这种许诺使得我们为之所狂。我们坚信只要如此，必会出现一个想象中的美丽新世界。对于自身而言，我们坚信自己微弱的努力将成为未来大厦中的一粒沙子，虽然渺小，却可以被未来铭记，我们期待活在未来的历史之中。或许正是因此，我们满是焦虑，但又不得不面对今天；我们满怀期待，但总在推测着未来可能的不幸；我们渴望一个美好的未来，但又恐慌未来，我们担心今天的问题与矛盾会在未来被无限地扩大。

    对于未来的想象常常是基于两点的生成，一是基于社会的未来，即未来社会的场景；二是基于对绘画的未来，即未来绘画的形式应是如何。陈彧凡对绘画的绘制行为（心灵、意图、肢体语言行动）进行了消解，由多元化为单元，简单、冷漠、重复的构成使之成为一种绘画的冷观，但这种冷观却又走向反智性的智性。陈彧君作品中貌似理性，规整的机械感与貌似无序，冲突的图形制造了一种新的空间叙事视觉，探寻形式与形式之间场景的地域关系，有趣的是一种类似无意的拼贴又加深了关系之间的复杂性。朱存伟将生物科技的基因变迁转移至绘画对象之中，呈现了未来生物的异化，这种异化针对现代环境的变迁造成了生物与科技的紧张关系。高雷是冷漠的观者，在他的眼中一切（例如工业社会中日益频繁车祸或其他灾难）不再具备那么惊心动魄或焦虑严肃的意义，而仅仅是一场无趣的闹剧，他用画笔将这一切简化、物化。罗晓东试图分解作品中经典格局与图像重叠、交织关系，重构绘画物象构成之间的新秩序，这也是其对绘画先验的自觉与反省。薛峰的作品是多种元素的无时间序列融合，他将电子色，生物变异，人类虚幻场景（权利、力量、观看者与行动者之间种种错位的行为）进行无序的并置，组成了荒诞的实验话剧的布景关系。赵洋的作品带有一丝的古典魔幻、荒诞的宗教情节，并将其表演戏剧化，这种气质类似于德国北部的死亡信仰，而暴力甚至狂颠倾向的笔触与构成恰恰融合了这一气氛。

    四、未来制造与制造未来

    “制造”在这里具有双重意义。从产生的语境而言，其明显带有现代工业社会的背景，这种制造背后隐喻的是人类思维的创新，智性与手工的能力及主体的不断变迁。而在本文主题中，制造则是以绘画的形态出现，特指绘画制造与制造绘画作为主体及客体的两面性：作为主体的绘画制造不是简单的工具论，而是自身所赋予的一种形态逻辑的行为；作为客体的制造绘画则强调绘画作为工具的传播功能及释放功能。未来制造是未知的，作为否定之否定，我们拥有一个偶然的未来；而制造未来是可知的，作为继承之继承，它是基于历史经验逻辑所生成的一种或然之必然。概言之，历史的发展制造了依附于时间或时代变迁之下的未来绘画，即未来作为主体的制造。

    假若这样一个展览的意义仅限于对历史语境中的艺术家创作进行疏理与分析的话，那么我更希望的是我们以历史之必然态度去穿越历史、今天与未来。即：制造未来则在于绘画制造本身产生绘画的未来，绘画作为主体的制造。

    不妨反思这样一个问题：未来的绘画是今天决定论的时代命运吗？绘画从最初的记录、再现转变为审美功能的感知，并在时间的推移中演变为对于时代的建构者，这种建构的转向是否真的具有意义？在新的表达媒介不断产生的今天，绘画作为工具面临着极大的挑战，我以以下几个实例为方法探讨绘画作为工具是否存在优势及意义：对于写实绘画而言，摄影术的出现显然使其逐渐丧失作为客观再现的优势；对于绘画的文学叙述能力，显然电影对时间的运用在叙述的能力上超越了绘画的简单场景关系；对于绘画的参与政治功能而言，绘画俨然无法使我们获得真正意识上的觉醒，也不具备实用主义上的有效性，而文学在这一方面的启示作用及问题深刻程度上将绘画远远拉开；对于绘画的情绪感知能力，音乐在沟通与情感渲染及情绪提醒上具有更多的优越性，音乐甚至不存在有关语言与文化的障碍；绘画对于流行文化的记录上，相对电子媒介即影像及文字、声音的结合体而言更是差之千里。而这种无效的转向正是造成绘画丧失其优势的重要原因。当我们以今天的批评方法论大谈文化，大谈学理的时候，我们是否思考这样一个主体，绘画的存在意义到底是什么？难道是我们乌托邦式的精神诉求吗？假若批评的文字阐述成为绘画成立的前提的话，那么绘画本身的独立意识及图像功能则在逐渐的丧失。历史的经验使得我们在未来与绘画渐行渐远。假若绘画可以逃脱历史之必然，那么绘画必须穿越历史的障碍，否则当我们实现绘画未来的时候，也是我们失去未来绘画的时刻。

    当乘坐光速电车赶往2068年的未来城时，人们总是希望可以快速到达未来，于是人们选择了一条笔直的时光轨道，人们在这里看到了历史进化为今天，却看不到今天进化为未来，于是人们纷纷跳下电车，离开轨道，一不小心却偶遇未来。不经意间，人们恍悟：穿越时间之障，未来本身即是一种偶遇。

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