中国当代艺术面临六大问题：其一，当代、当代性、当代艺术这几个概念没有厘清。其二，美术在当代文化资源中的地位并不高，它只是边缘而活跃的一个门类。其三，修正与重写当代艺术史的冲动从未停止，但无效。其四，学术批评、媒体批评让位于“市场批评”。其五，理论与创作脱节。其六，当代艺术创作历程自’85美术新潮和’89美术大展以来，并无多大进步。

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　　“中国当代艺术·国际论坛”，由中国当代艺术基金和美国芝加哥亚洲艺术研究所发起主办，今年主题定为“什么是中国当代艺术”。主办方希望与会者能给出“它的定义、特征、与西方当代艺术的关系以及与中国传统艺术的关系”。

　　十多位重量级的西方艺术史论家和评论家在会议上宣读了他们的论文。其中汉斯·贝尔廷（Hans Belting）是最耀眼的一个，他在会议上引用巴黎一位画商的话说：“当代艺术已经成为一种社会现象，一种沟通工具。当代艺术取决于全球化的影响……人们还在对全球化给予当代艺术的冲击艰难地进行评估。”当代艺术唱的是“国际歌”。

　　去年，在伦敦附近一个庄园，也召开过一次针对中国当代艺术的国际研讨会，这次内部会议的受邀者为中国批评家、艺术家代表和国际收藏家以及学术顾问。中国当代艺术从来就不是“中国”的，它背后存在着如本雅明而言的“职业密谋家”。贝尔廷举例说，2008年的“全球艺术论坛”（这次的合作伙伴包括《金融时报》）大胆宣称“艺术是一门生意”。

　　贝尔廷认为，随着1989年世界政治和全球贸易转折之后的艺术生产扩张到全世界，长期以来一直被视为“近期艺术”的当代艺术应该被赋予全新的含义。“全球艺术不再是现代艺术的同义词。”

当跨越文化界限时，艺术市场的战略就不仅是一种经济机制，而且是走向艺术生产方向的通道，贝尔廷意味深长地说：“当代艺术就是不断地在这种艺术市场中再现并且被扭曲。”

　　西方评论家意识到，当收藏成为一种生意而不是社区公众的兴趣时，收藏家们对此负有部分责任。中国当代艺术家们通常在国外的名气比国内大，所以有人就开玩笑说，“他们不是创造艺术，而是创造财富”。

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　　时隔一个月，在云南丽江举办了一个主题为“修正与重写——首届中国当代艺术学术研讨会暨批评家提名展”的活动。显然，重新认识和对待中国当代艺术乃至重新书写当代艺术的冲动，并未受到经济危机的影响，相反却强化了。

　　在这个会议上，批评家王林提交的论文《除了既得利益，我们还剩下什么？——中国当代艺术二十年祭》，全面梳理了中国当代艺术20年的种种事端和缘由，以知情人的眼光指出，“利益”是中国当代艺术20年来的主要“革命”。

　　王林对上世纪90年代政治波普的流行做了分析，三件展事对中国艺术影响甚剧。一个是1992年吕澎主持的广州双年展，但仅此一届，再无下文。上世纪90年代以来弥漫于中国艺术界的机会主义和江湖习气，就是从这个展览发端。第二个展览是1993年在香港举办的“后八九中国新艺术展”。后来中国当代艺术品价格在国际拍卖中一路飙升，张颂仁立了头功，当然他也因此而资产亿万。第三个展览是同年中国艺术家参加的45届威尼斯双年展。这三个展览从各自目的出发，都不约而同地相中中国政治波普绘画。

　　受益艺术家不再理会奥利瓦在《艺术的敌对》中说过的话：“艺术家必须给他的艺术一种尊严，既不是寻求也不是接受外界的共谋性。”——恰恰是与外界的共谋性，使许多中国艺术家因功利目的放弃了作为独立个体的批判意识。

　　关于艺术史写作的可能性，批评家管郁达认为叙事方式是至关重要的，既是权力斗争的表象，也是结果。他敏锐地指出：“尽管每个人都用一种貌似客观的叙事口气，但对史实的描述都存在着有意无意间的屏蔽与遗漏。”他认为，’85美术新潮以来的历史书写，是经营史，是一个成功史。艺术家从草莽江湖到登堂入室，是一个造神史。

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