文献局限与文物封锁

　　中国美术文献是文人笔下的文献，文人关注的是文人画，工匠艺术在相当大的程度上被忽视和抹杀了。比如帛画是已知最早画在丝绸上的绘画实物。以广州汉代南越王墓出土的帛画为证据，贴切的名称应该是“帛面油漆彩画”。由于漆画是工匠采用的绘画样式，被历代文人轻视，在历史文献中很难见到它们的踪影，因而自从帛画被发现之后，考古学家和美术史家无不将“帛面油漆彩画”视为水墨绢画。

　　中国美术史研究应该建立在原作、原典和出土文物相互比照的基础上进行研究，可是在整个20世纪，美术理论却不具备采用这种方法的基本条件。由于中国博物馆条件和制度的落后，大量对美术研究有价值的文物至今都深藏密室，造成事实上的资料封锁。一些博物馆的库房中，至今还存放着二三十年前甚至五六十年前发掘后一直没有开封的文物。这些文物中的铜器铁器差不多都已彻底锈蚀，木器漆器都已化为灰土。一方面是保管不善，一方面是资料封锁。《中国美术通史》是国家项目，编撰者竟然得不到博物馆的支持。即便持有中宣部和国家文物局的双印证明信，照样吃闭门羹，同欧美博物馆资料公开、鼓励馆外学者进馆研究形成强烈对照。整个20世纪下半叶，国家博物馆充当着小集团的专利机构。馆藏文物成了博物馆有关人员的私有物品，他们据有垄断权。这个问题至今还没有根本的改观。各省图书馆收藏的古代善本书，借阅问题同样严重。中国国家图书馆、故宫档案馆、天一阁藏书楼等古文献集中保存的地方，远远没有成为方便中国学者查阅的公益机构。

　　美术史论研究的困顿

　　中国美术史学是国学的一支，对它的研究，牵一发而动全身。用分科的方法研究中国美术，永远见不到它的真相。古人标榜学者“皓首穷一经”，符合中国的文化背景。中国古代文献将近十万种，核心文献和重要文献几千种。中国美术史研究的案头工作，比如通读中国的核心文献和相关文献，包括十三经注疏、二十四史以及先秦到明清的诸子著作，至少需要十来年。通过这个铺垫，才有可能登堂入室。从总体上看，60年来的中国学者，国学在他们的脑袋里被时代荒废了。

　　中国美术史直至整个美术理论研究得不到应有的鼓励。中国的美院奖励制度，主要是向全国美展获奖与参展作品倾斜。比如很多美院的奖励设置，凡获全国美展金牌的作者，学院另奖数万元资金，而一部美术史论专著，花费比美术创作多出数倍数十倍的时间，即便获得国家图书奖，学院追加的奖金竟然不敌美展金奖获得者的金额的十分之一。

　　美术史学家认清现状并不难，难的是改变我们面对的学术氛围和社会氛围。中国美术史研究不同于美术创作，后者只要有感觉和个性，就有可能创造杰作。美术史家既涉及视觉，又涉及思想，需要广博的知识铺垫，需要长时间直至毕生的阅读和思考。然而中国学术机构现行的用人制度和考核方法，造就的是急功近利的学术氛围。用毕生精力研究美术史，自然不会成为这个时代杰出人物入世的选项。即便成了选项，最终也很难避免退化成庸人。中国教育界的学术评价机制、教学机制同美术史教材的撰写者、编辑者和发行者，已经形成了一个利益链。由既得利益者操控的学术，只能是维持现状的老生常谈，如同贪官领导的反贪运动不会有结果一样。正因为如此，20世纪下半叶出版的中国美术史专著，是美院学生最为讨厌的垃圾读物之一。让它们不成为垃圾，至少还需要两代人的努力。

　　美术基础理论的空缺与赘疣

　　1998年上海双年展(国画)研讨会，有大陆学者质问楚戈，问他为什么说国画同卦象有关。楚戈是台湾故宫博物院的专家，台湾美术理论界的代表，他当即矢口否定，既表示自己没说，又声称国画同卦象无关。这个故事中的两方当事人的表态，表明中国美术基础理论的知识欠缺到了何等严重的地步。张彦远《历代名画记》是中国古代美术的经典，一开篇就引用南朝学者颜延之的论述，把“图载”这门学问分为图理、图识和图形。图理指卦象，图识指文字与书法，图形指绘画。这个无比重要的美术概论，中国美术史家不仅没有人进行深入研究，甚至都不知道它的存在。

　　抽象的、泛泛而谈的叙述方式充斥着中国的学术论文。这些论文中的流行术语，常常后缀“性、学、化、主义”之类的西洋字眼，再加上括弧中的洋文表示时髦。罗列如下：

　　性：理性、精神性、学术性、现代性、当代性、时效性、即时性、类化性、语义性、结构性、触发性、局域随附性，等等。比如理性，好像很明白，其实大可质疑。是宗教的理性、科学的理性还是实践的理性?很多文章突兀地冒出一个“××性”之后，再无下文，究竟在表达什么意思，只有天知道。

　　学：现象学、解释学、符号学、痕迹学、元哲学、分析哲学、语义学、直观语义学、形式语义学、逻辑语义学、信息语义学、知识社会学，等等。这些学问都值得学者关注，但应用时只有将它们的原理隐藏在资料编排与论证推进的背后，才是高人的明智之举。

　　化：个人化、个体化、人格化、中国化、全球化、跨文化化、现代化、现时化、时尚化、泛政治化、普泛化，等等。上述每个概念在理论上都是歧义丛生的。比如现代化包含本土成份以及包含着反现代的成份，就常常为论者忽视。

　　主义：直觉主义、感觉主义、主体主义、心理主义、结构主义、解构主义、普遍主义、男权主义、女性主义、哲学行为主义、后现代主义、后殖民主义，等等。

　　标签一样泛泛地使用西方术语的作风，不从研究文章中剔除，中国美术理论就没救。

　　被轻视和嘲弄的美术批评

　　在美术学院的奖励机制中，创作是夫人，教学是小妾，美术史论是丫环，美术批评是佣人。美术批评至今差不多成了过街老鼠或中国国家足球队，人人都可以自由地嘲笑与践踏。一方面是活该被嘲笑，一方面是对嘲笑对象积弱不振缺少同情和支持，导致越弱越骂、越骂越弱的恶性循环。中国美术批评由于没有基金会支持，致使应酬文章盛行。中国的知名画家太多而知名批评家太少，后者不得不忙于写应酬文章。不经意地应酬文章，免不了会败坏批评与批评家的声誉。

　　近年来，美术专业刊物和以书代刊的同类出版物数以百计，批评家随之大量涌现。专业美术网站中方兴未艾的网络批评则使得人人都成了批评家。好像很热闹，其实问题很多。批评的方式还显得原始，批评的形态还没有充分展开，批评的格调带有浓厚的冷战情绪。知名批评家面对艺术家和艺术现象，扮演的角色仍然是多功能的，包括导演、智囊、裁判、清道夫、合伙人之类。批评的功能决定了批评家的身份。导演、智囊是策展人，裁判、清道夫是狭义的批评。还有一种是争议很大的批评家，即艺术市场或艺术家的合伙人。批评家同市场合伙是客观存在，对此不能一概而论，因为市场不同于政治，市场是自由的，不能简单地把市场视为艺术和批评的敌人。