“审美现代性”进入艺术批评家的视野是这几年中国当代艺术中的热点之一。就近段时间的实践看来，就有殷双喜、李旭、高名潞等批评家和策展人策划的多个抽象艺术展及多个“抽象”主题的研讨会召开。因此，“审美现代性”和“抽象艺术”成为当前艺术创作和理论的一个新焦点。从民国时期开始，它如同一根隐性的线索，伴随着中国整个20世纪和新世纪初叶的历程。李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯“重建中国精英文化”的呼声，一直到目前“审美现代性”问题的讨论，形成了一个连贯的脉络。今天，关于审美现代性的讨论和抽象艺术的活跃成为中国当代艺术新的势态之一。但是，这一点，或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象，眼下在欧美已然学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由于时空原因造成的这种移位现象我们也可以在易英的论述中看到，在《学院的黄昏》一书中，他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对古典主义的学习中获得，而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许，正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔，符合建立中国审美现代性的想象。

　　在抽象艺术以及几乎中国当代艺术的所有层面中，无论是作为图式的“东方”，还是作为思维方式的“东方”，都有勃兴的趋势。而且，我们可以看到第50届威尼斯双年展中国馆“造境”、“入境：中国美学——上海当代艺术馆文献展”、“东方想象：2006年首届年展”、2007中国当代艺术文献展主题展“东方”等都与此直接相关。尤其是最近两年，“东方”在实践和理论的多层面形成为一种迅猛的趋势。一方面，这种趋势的出现是因为中国当代艺术发展强度所决定的;另一方面，也是由于中国的当代艺术家在国际交流中，因不同文化之间的碰撞而更多地认同本土文化所致。对于艺术家和批评家而言，采取此视角的主要有如下两类。第一类是有西方留学或工作经历，他们更容易在与西方文化的对比中认同“东方”文化，对于他们而言，这是他们对自我文化身份的认同，同时也是最容易把握的艺术策略;第二类是主流的艺术家和批评家，对于他们而言，“东方”是与新世纪中国崛起的文化政策直接相关的内核。对于倡导“东方”的“海归”人士而言，“东方”是他们实现自我身份的途径，对于“东方”的否定者而言，西方现代化是一种有效的批判性力量。无论如何，当代艺术的创作都是立足于特定地域文化基础之上的，能否通过“东方”的思路创作出更好的作品并不在于使用多么“东方”的符号，而在于将“东方”的深层思维方式方法论化、当代化和视觉化。对于中国当代艺术而言，创造出日本“物派”(MONO-HA)这样的艺术并非那么容易。

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