郎绍君

晚清民国以来中国画的特点与价值

    晚清民国以来的中国画具有怎样的特点和价值？是收藏家关心的问题。我认为，这一时期的中国画成就非凡，值得特别重视。理由是：第一，画家们对千余年的画史进行了总结和反思，批判了明清以来的摹古风和宗派主义观念，强调了转益多师、师法造化和个性创造，出现了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、潘天寿、溥儒、吴湖帆、张大千、傅抱石、李可染、陈少梅、陆俨少、江兆申等一大批优秀画家。第二，借鉴西画以变革中国画成为潮流，这个潮流多方面探索了中国画向现代演变的可能性，大大改变了中国画的面貌与格局，其中人物画获得了历史性的突破，出现了以徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、赵望云、叶浅予、方人定、石鲁、黄胄、王盛烈、方增先、杨之光、周思聪等一大批新型国画家。此外，在20世纪的后半叶，陆续出现了把西方现代艺术的观念方法特别是抽象观念和方法移植到中国画的探索，其先期代表人物有李仲生、吕寿琨、刘国松、谷文达等，继而又出现一批以“现代水墨”命名、锐意求新的年轻的探索者。
    我把坚持传统画法和风格的作品称作“传统型”；把融会中西又基本保持中国画面貌的作品称作“泛传统型”；把探求抽象形态的“现代水墨”作品，称作“非传统型”。三种类型的形成，意味着中国画已经多元化，谈中国画的特点和价值，必须根据不同的类型与标准，作具体的分析，而不能再作笼而统之、以偏概全的论述。我对三种类型中国画的看法，在《中国画的类型与批评》一文中作过些分析，这里不妨述其大略。
    传统型：其主要特点是坚持传统绘画基本的语言方式——笔墨方法。笔墨方法不仅包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相关的晕染法。传统型画家也有适当吸收西画国因素的（如李可染），但他们并不因此改变笔墨语言这个基本特色。称为“传统型”，是因为它们是传统的，古典的，即在形态、性质上属于古典艺术——被现代中国人所广泛接受、仍有有生命活力的古典艺术。作为一种语言形式，它们高度成熟与完美，不存在“转型”和“现代化”的问题。要它们“转型”和“现代化”，无异于破坏和否弃它们的基本特色和完美。但这不是说传统型中国画是重复古人，不，它们仍在流动和演进，只是这种流动演进不采取突变、断裂的方式而采取渐进的方式。它的内容、情感、具体程式、画法与风格都不断新变，但不改变由其基本语言方式决定的传统风格。这一原则可借梅兰芳“移步不换形” 的戏曲改革主张来表述。“移步”是有所前进，“不换形”是不改变它的基本特色。对中国画而言，不换形就是不改变它的笔墨语言方式——包括它的材料工具和相应的程式性，对力感、节奏、韵致的要求，以及对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求等。以笔墨方法为主但又适当借鉴西法的“移步不变形”之作，如李可染的山水画、张大千晚年泼彩泼墨作品，仍可列入此类。
    泛传统型：是古典中国画的变异形态，如高剑父的“调和中西”之作，徐悲鸿、蒋兆和式加入了素描因素的人物画，林风眠以水墨为主的仕女与花鸟，陶冷月的月景山水，以及大量同一倾向的作品。它们广泛地借鉴西方绘画，移步换形，突破传统媒材与笔墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趋多样。 但它们仍立足于中国画这个根，在材料工具、技巧画法和风格情味上与传统风格保持着亲密的关联。泛传统型包容了丰富的风格样式，这些风格样式有相当的差异性，是中国画多元趋向的主要体现者。它们为个性表现与自由创造提供了更广阔的空间，为中国画的题材、主题和技巧发展开拓了更广泛的领域。但同时，它们也使中国画的边界变得愈加模糊，在相当程度上消解了中国画的特性。经验表明，泛传统型作品的创造，需要对中西两种艺术的深入理解与把握，尤其需要扎实的传统功底与修养，否则很难有大的成功。
    非传统型：是中国画变异的极端形式。它介于中国画与非中国画之间，是一种边缘形态。它们保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方现代绘画，与传统中国画的联系已微乎其微。它们基本抛弃了笔墨方法，或代之以其它画种（如油画）的技巧方法，或变为不拘一格的综合制作方法，或只把“水墨”媒材从笔墨传统中分离出来，将它“还原为单纯的材料”而随意用之。非传统型的意义在于，对水墨材料新的可能性的实验，对新的视觉经验的求取。其出色者（如林风眠）也可以达到很高的艺术水准，产生动人的艺术魅力。它们的危险性，在于完全放弃传统绘画的语言，而代之以西方现代绘画特别是抽象绘画的语言，落入“现代化即西方化”的陷阱，成为西方时髦艺术的浅薄摹仿。

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