严格地说，纯用焦墨作画，包括作山水画古亦有之，并非是朱松发的凭空臆造。如有论者指出，在朱松发的前辈乡贤新安诸子中便有这样的例子，这其中垢道人程邃即是一个典型。但程邃的画在内在精神上是柔性的。而朱松发笔下的焦墨山水在内在精神上却是刚性的，与程邃的画有着本质的区别。此外，在当代的山水画坛上有一些画家如张仃、崔振宽等也是以焦墨作山水画，且都成绩卓著，但朱松发与他们相比也有着明显的不同。这种不同主要表现在朱松发较之他们用墨更恣肆、更淋漓，用笔更浑沦、更霸悍，因此也更具有冲击力和爆发力。

　　对于朱松发近年来所致力的这种纯以焦墨来写山水真骨的新的绘画风格，可以从以下精神和形态两个层面来进行分析。首先，我们来看朱松发焦墨的山水画的精神层面。

　　朱松发的这种纯以焦墨作出的山水画阳刚大气，体现出一种力能扛鼎的极则之美。这种极则之美，与传统中国画所崇尚的以淡雅柔逸为依归的中和之美，有着本质的区别。朱松发一扫昔日文人山水画的纤弱柔靡和陈陈相因，体现出一种喷涌式的情感宣泄和横扫千军如卷席式的灵感爆发，给人以荡气回肠的力量感和悲壮感。我们知道，根据中国画的评判标准，衡量一幅作品的优劣，最重要的是看其是否能够做到“气韵生动”。然而“气”与“韵”各有一义，若不嫌偏颇似乎可以这样理解：气，主要指的是力和势；而韵，则主要指的是情和味。因此，从某种意义上说，气和韵在态势上是相悖的，而在效果上却是互补的，故而对于气韵兼得的企盼，历来是画家们的最高追求。不过多少有些令人遗憾的是，由于中国古代知识分子淡泊无为的精神所致，传统的中国画，尤其是文人山水画大多有韵而无气，韵多而气少，这在明清时代表现得尤为突出。可是朱松发的山水画却是以气取胜的，其气盛神旺、粗豪郁勃的格调和老辣苍健、振笔直遂的笔力，与传统文人山水画的纤弱柔靡形成了鲜明的对比。而朱松发近年来所创作的这种纯焦墨山水，可谓下笔时似夹雷霆万钧之力，落墨处常具惊心动魄之奇，称其是灵魂的呐喊和生命的变奏，实不为过。不过，值得注意的是，朱松发的这种纯焦墨山水虽然是以气取胜或者说是偏重于气的，然而却并未放弃对于“韵”的追求和致力，而是将“韵”，包括情趣、意境、品味和美感等等，包含于对“气”的宣泄之中，使“气”和“韵”二者浑化无迹地融为一体，从而实现了既与传统文人山水画的有韵而无气、韵多而气少拉开了距离，又与当下某些山水画的一味剑拔弩张、使气逞强划清了界线。

　　其次，我们再来看朱松发焦墨山水画的形态体格。

　　朱松发的焦墨山水画气盛神旺，在精神上具有一种解衣般礴的洒脱和激越奔放的活力，这一点毫无疑义。然而，对于一位绘画的创作者来说，仅仅拥有精神还是不够的，因为精神需要物质来承载，或者说需要形态来体现，否则只能是徒托空言。而朱松发焦墨山水画中的那种高昂、饱满、郁勃、旺盛的生命之气，也正是通过其独特的形态体格，包括语言、技法和图式等可视性外壳来彰显和凸现的。朱松发焦墨山水画形态体格上的特点，最主要集中在以下两个方面：

　　一、传统的山水画，以皴法作为其程式法则的核心。而朱松发的焦墨山水画，却完全打破了传统山水画的这种既定程式，无论是山石林木、茅屋板桥、层峦叠嶂、危崖陡壑，一律全都用狂草写出，粗犷霸悍，纵心所欲，无坚不摧，其目的最主要的不在于表现这些物象的形态，而是在于表现山川造化的精神和风骨。因此，在朱松发的这些焦墨山水中不但有着极强的书写性，而且有着厚重的金石味和雕塑感。这种书写性、金石味和雕塑感，既筑基于中国画的文化种姓和艺术本质，又是对传统中国画程式法则的革命性的解构和重构。就当代中国画的体格转型而言，这种解构和重构，具有不容低估的学术价值和启示意义。

　　二、朱松发的焦墨山水画在色调上对比强烈，摒弃了中间色调的过渡，强化了大黑大白的直接碰撞，单纯、概括，充满了力量、速度、节奏和变化，一方面在外在观感上，不无徽派版画和芜湖铁画的视觉效果；而另一方面在绘画的理念上，又有着令人振奋的现代意识和抽象表现主义意味。落墨沉雄，下笔果断，不论提按顿挫，飞白转折，皆有一股子“狠”劲。这种“狠”劲，需要有大功力、大气魄，非力能扛鼎者断不可为。因此我们看朱松发的焦墨山水画，往往是越大越精彩，越大越有气势，这显然与他个人的性格、气质和美学追求不无关系。

　　总之，朱松发的山水画，尤其是焦墨山水画中所具有的阳刚之气和极则之美，乃画家人格的体现和精神折射。清人邵梅臣尝谓：“大写画必得范中立(范宽)之豁达大度，始能精气完固，气魄雄浑”。(《画耕偶录》)朱松发的山水画尤其是焦墨山水画大气磅礴，摄魂夺魄，诚堪当此论。

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