从威尼斯到卡塞尔，再到巴塞尔，几乎大部分艺术家的语言都笼罩在美国战后三大语言的阴影下，参展的中国艺术则基本上成了波普艺术语言模仿的“重灾区”。

　　当代艺术在资本体系的操纵下还在进一步深陷。中国艺术正赶上资本流动过剩和社会变动所带来的革命性时期，这本该是艺术伟大创造的全盛时机，但中国当代艺术却也在疯狂地拥抱资本。

　　不知道是否出于巧合，国际上著名的三大艺术活动：一年一次的瑞士巴塞尔艺术博览会，两年一次的意大利威尼斯双年展，五年一次的德国卡塞尔文献展，几乎在相隔不到十天的时间内相继开展在6月的欧洲。而这个6月对中国艺术界来说可算是划时代的月份，这倒不是指有中国艺术家参加了这三个活动，而是在2007年这个月的欧洲重要展场，突然史无前例地出现了大批自发到来的中国艺术人。

　　这些中国人大部分是艺术圈的专业人员，其中既包括北京、上海艺术圈的批评家、策展人、艺术家、画廊拍卖机构负责人、新闻媒体从业人员，也包括来自广州、武汉、南京、杭州、沈阳、成都、重庆的大批艺术家和专业人员。几乎平时在798艺术区能见到的艺术圈人士在去威尼斯、瑞士、卡塞尔的一路上或者展场上都能碰到。这三个城市几乎能强烈感受到一个近在眼前的事实：中国人来了。在赶往威尼斯、巴塞尔、卡塞尔的飞机、火车和轮船上，在每个展馆内或展场外休息的露天咖啡区，都能见到平时在798艺术区晃悠的熟悉脸孔，以及中国艺术界的新贵。

　　我想，这次中国艺术界大规模的集体出游一定会给中国艺术带来深远的反思。以往集体去参观国际大展的最多也就二三十人，而这次保守估计也有二百多人，这就构成一次集体见证。在这次集体见证下，我们以往对双年展和国际艺术圈的一些想当然的集体无意识，可以因此获得重新认识！

　　双年展和文献展：不打政治牌，但语言没几张好牌  

　　自从1993年中国艺术家第一次参加了威尼斯双年展，“双年展”这个名称和展览形式就在中国成为了一个神话般的名称。这个神话名称代表两层意思：凡是参加双年展的艺术家一定是最优秀的艺术家，凡是被叫做双年展的展览一定是最学术的展览。于是乎，从一流到三流的艺术家，大家使出各种招数找渠道参加双年展；于是乎，政府美术馆办双年展，私人老板也办双年展。既有一千万大投资的双年展，也有总投入区区十二万的双年展；有油画双年展、雕塑双年展、水墨双年展、版画双年展、建筑双年展……

　　没有人能搞得明白为什么“双年展”这三个字在中国这么吃香，甚至水准逐年下降的国内双年展也曾因沾上了“双年展”这个好名声，而风光了好些年。2007年的6月，众多中国艺术人不约而同地来到这几个艺术胜地，想知道所谓的国际顶尖双年展和文献展究竟是怎么产生魔法的。但这次可能要让大家失望了，威尼斯双年展和卡塞尔文献展不仅主题和作品特别沉闷保守，而且几乎没有什么特别出挑的艺术家。

　　也许两大展的主办方想进行一次大胆的尝试。鉴于国际知名职业策展人的策展都已“套路化”，威尼斯双年展和卡塞尔文献展几乎不约而同地选择了两个不很专业的策展人充当总策展人。威尼斯双年展的总策展人是罗伯特·斯托（Robert Storr），是靠做里希特个展起家的，但他几乎没有做过什么重大的国际展。卡塞尔文献展的策展人罗斯·诺克（Ruth Noack）原来是一个新闻记者，比罗伯特·斯托更业余，此前在专业圈都不太有名，居然就一下子拿下五年一次的卡塞尔文献展，让人百思不得其解。看来，一个策展人要进入双年展和文献展这种跟地方政治体系密切相关的国际大展，也未必全是依据学术标准。国际江湖的政治生态在当今是差不多的，并不是只有中国的双年展经常混入水平有限的策展人。

　　从这个现象看，中国人以往对于威尼斯和卡塞尔两大展事的学术崇拜是由于信息屏蔽和不对称所致。比起罗斯·诺克，罗伯特·斯托算是一个有学术根基的学者，他这次提出的“以感官思考，用思想感受”，还是一个不错的命题，但就是理论大于实践，整个展览做得太学究化，展示效果过于保守沉闷。罗斯·诺克的卡塞尔文献展没有主题，但他在文献展的模式和展示形式上做了不少大胆实验，比如将当代作品插在具有16、17世纪欧洲古典绘画的厅中配对展出。尤为大胆的是，他这次启用的三分之二艺术家都是已经做了十几年艺术但都没名的老艺术家，他们几乎都已年近五十，这与以往文献展注重明星和新锐艺术家的模式反其道而行。

　　由于前几届双年展和文献展的主题都做得过于政治化，偏重于打社会和政治牌：像塞曼连做两届双年展打的是中国牌和政治牌，文献展的卡捷琳娜和奥奎打的也是身份政治牌。这次罗伯特·斯托和罗斯·诺克都想使主题往语言本体和艺术家的个人内心走。

　　罗伯特·斯托的主题展几乎四分之一都是抽象艺术和极限主义作品，很多作品也许语言很细腻，但也没有特别出众的语言形式，基本上个人感觉居多，有视觉冲击力的作品很少，这使得很多作品看起来说好都不错，但是说很好也谈不上。这届威尼斯双年展几乎可以反映最近二十年国际当代艺术的困境，就是在语言上基本停留在美国20世纪七八十年代艺术基本样式的阴影下，即观念艺术、极限主义和新媒体影像。

　　文献展的策展人似乎也感觉到最近二十年的国际当代艺术在语言形式上没有什么创新活力。这次他似乎比较侧重伊朗、突尼斯一带的艺术味道，就是那种“混浊的自我、阴沉的绚烂”的个人化的怪异感觉。总体上，罗斯·诺克这次最值得称道的是敢于选用埋没多年但坚持个人形态的老艺术家，像这种大胆勇敢的举动在寻求效果保险的国际策展历史上是少见的。但是他可能没有想过，在一个艺术体系健全的渠道多元的时代，一个艺术家做了十几年还没有出头，那这个艺术家一定是有问题的。也许这对一个职业策展人不是问题，但对诺克而言，他偏要赌一把对这批老艺术家的拯救。

　　但诺克的文献展注定成也此举，败也此举。这些艺术家十几年来坚持自己的独立自我表现，还是使文献展的很多作品富有内在的自我特征，这个方向是有意思的。但是这帮艺术家几乎没有一个是将这条路线做彻底的，除了少数几件作品，几乎所有作品都给人感觉有意思，但也没有什么特别的意思，似乎十几年过去了，这些艺术家还没有悟透这件事。实际上，诺克选的艺术家也许都很有独特的自我和坚持不懈的意志，但大部分好像缺乏才气，要不然何以都快五十岁还没有真正出名。这就不难理解诺克的文献展作品大都是一种个人沉溺和自我怪异的形式，有特点但无关宏旨，更与当代社会的主流距离很远。

　　看得出斯托和诺克在策展期间是有思想策略的。塞曼连做两届威尼斯双年展，卡捷琳娜·大卫和奥奎·恩维佐做的两届卡塞尔文献展，打的都是政治牌，因此这两个总策展人都试图打语言本体探索牌。从纸上谈兵的角度，这当然想得没错，但似乎理想化了。事实是最近十年国际当代艺术在语言上几乎没有什么重大突破，但既然这样他们为什么还要这么做呢？合理的解释只能有两个，要么是两人甘当铺路石，要么是两人平时不了解具体江湖创作状况。

　　与中国不相称的国家馆

　　与国内写实绘画一统天下的景观不同，国际展览中绘画并不是一个很重要的部分，尽管有人声称中国可以有中国特色，以绘画为主，但这毕竟是意气偏执。从威尼斯和卡塞尔的现场看，尽管也有艺术家在绘画、装置等传统形式的夹缝里实验，但突破的可能性太小了，基本上没有新意的区间，哪怕是极小的缝隙。真正给人耳目一新的还是新媒体作品。像主题馆的美国艺术家乔苏·莫斯里（Joshua Mosley）、俄罗斯馆的AES+F小组的3D动画片，在语言和题材上都很有冲击力。

　　这届威尼斯双年展的国家馆区也是历届最保守的一次，像英国馆是翠西·艾米的个展，德国馆是古兹基的个展，美国馆则是一个从未听说过的艺术家的个展，作品也莫名其妙。这次国家馆给人惊喜的倒是俄罗斯馆，也是所有国家馆实力最强的一个馆。俄罗斯馆从主题到艺术作品都非常完整，参展的新媒体影像和互动装置作品具有极强的视觉冲击力及实验性。这次俄罗斯国家馆为俄罗斯艺术界争光不少，也就此终结了俄罗斯当代艺术“滑坡”说。

　　此前大家一直期待较高的由侯翰如策划的中国馆倒表现平平。首先，所谓的国家馆实际上是一个油罐仓库，空间可能比798工厂的季节画廊还小点，而且有三分之二空间居然被大油罐占据，也就是说，所谓国家馆的室内空间不过是两条三米左右宽的走道。尹秀珍的作品只能吊在油罐和屋顶之间的空间，阚萱的Video作品只能将电视屏幕镶嵌在油罐之间或者表面，另两个女艺术家沈远、曹斐的作品就只能放在户外草地上了。

　　其次，从策展角度看，不管什么好作品，只要放进这个屋子都要被“喧宾夺主”，真不明白为什么要租这么怪的空间做中国馆。另两个女艺术家作品是在户外。曹斐的作品由于技术问题实施得没有效果。沈远是这次被大部分中国观众认为比较弱的艺术家，她的装置甚至显得有些业余，不知道为什么也参加了国家馆。侯翰如这次对艺术家的选择似乎有些随意，像沈远、阚萱在过去十年并没有什么出色的作品，似乎找不出有力的事例证明她们能代表中国女性艺术家。

　　威尼斯的国家馆部分是威尼斯双年展的重头戏，大部分重要的国家馆都集中在一个大公园里，建有永久场馆。重头戏主题馆也在这个公园内，少部分散落在各地。组委会办的特展是在距公园坐船一站远的码头区军械库，中国馆就在军械库的尽头。一般而言，最好的也是最有面子的国家馆地点是在公园区，这里云集了一百多个国家的国家馆，包括最重要的美国、英国、法国、德国、俄罗斯等。实际上，通过外交或者政府途径在公园区拿一块空地应该不是难事；盖一个馆也就几千万人民币，这对中国国力来说也不是一个问题，不知道为什么这么重要的事情迟迟没有引起文化部和中央政府的重视。目前中国馆所在的码头区虽然环境不错，但位置太偏，实在有损中国新兴经济大国的繁荣形象。

　　西克的获奖队员和艾未未的童话队员

　　中国艺术家艾未未在卡塞尔的行为作品《童话》则在德国弄得满城风雨。几乎卡塞尔全城的人都在念叨艾未未的名字，好像就他一个中国人参加了文献展。他的名字也几乎成了中国人的代名词，在当地媒体的曝光率远远盖过了所有其他参展的中国艺术家。由于他找去的一千多个中国人并没有统一着装（据说是每人发一个统一的手提箱和手牌，但也没见谁带在身边），以至于只要是在卡塞尔的中国人都会被误以为是《童话》的参与者。

　　关于《童话》的逸闻一直被谈论，比如说所有参与者都被没收了护照，大家在城边的一个仓库大棚里群居。在去卡塞尔隔壁一个举办国际雕塑节的小城明斯特的火车站台上，还能发现一些《童话》队员溜出卡塞尔到别的城市偷偷旅行，艾未未好像也挺放心他们，相信他们不会失踪。

　　艾未未的作品也许是这次卡塞尔文献展唯一刺激大家神经的作品。他号称花了三百多万欧元将一千多个中国人弄到卡塞尔旅游，堪称目前中国当代艺术投资之最。但似乎为了省钱，他没有让所有的童话队员住旅馆，而是让他们在城郊住了一个类似798工厂的仓库，然后放了一排排钢丝床让大家睡临时“军营”。

　　艾未未的作品主要是个概念。实际上，除了营地的帐篷、食堂、洗衣房，参观者什么也看不到；加上人员是分批去的，根本就见不到一群群中国《童话》队员，有些队员还溜到别的地方旅游去了。以后唯一能让大家看的内容也许就是纪录片了。开幕那几天，艾未未好像也没有工夫组织和带领他们做些什么表演。西方对此作品的关注主要是想象几十年后通过纪录片，重温一群群中国“农民”都跑到欧洲皇宫参观的景象，就像北京故宫的场面，但这一壮观的场面根本没有出现过。幸亏去了几百个自费中国观众，倒是被误以为是《童话》队员，算是补了场。

　　除艾未未之外，其他参加卡塞尔文献展的中国艺术家都表现过于温和，几乎没有在当地引起什么反响，而这个展实际上给了中国艺术家最好的展出位置，可以看出主策展人原先的期待是比较高的。也许老外没有察觉，但一部分细腻的中国观众在开幕式当天就发现，参加这届卡塞尔文献展的中国艺术家几乎都是历届西克艺术奖金的获得者，像谢南星、郑国谷、曹斐、卢昊、颜磊，艾未未和胡晓媛没有获过奖，但艾未未是西克奖金的常务评委，胡晓媛的作品据说已被西克收藏，有人说她即将是下届的获奖者，是不是以后就知道了。

　　看展期间，也有人戏说这届卡塞尔文献展的中国部分几乎是西克的藏品展，反正这次跟西克总是脱不了干系。

　　参加双年展和文献展的都是好艺术家吗？

　　这次的双年展和文献展迎来了中国人大规模的欧洲集体出游，这个现象说明中国开始大规模的民间集体介入。不请自到的大批人马实际上都是以前数年无法跻身双年展或者想去观摩但缺乏经费的人，这些人都经历了双年展在中国这十年间由神话到届届不如人意的过程。

　　与此相比，在威尼斯和卡塞尔现场，可以感受到欧洲艺术人或者爱好者都只是将双年展和文献展看作是一个正常的大型艺术活动，观看心态很平和。倒是中国人反而比欧洲人更重视这两大展览，好像是先来察看敌情，以备日后与欧美艺术圈一决高下。

　　在中国，每次双年展的开幕式上，各路江湖人马突然全部杀到，充满着紧张气氛，来的观众也充满着朝圣和膜拜的心情。而欧洲的双年展和文献展上，很多人基本上像是在参观一个艺术节，大家都懒懒散散的，既没有特别充满期待，也没有特别不屑一顾。

　　在中国，双年展似乎成了一个点石成金的地方，大凡参加过的艺术家，必定被认为是好艺术家，其作品的市场价格必定看涨。参加双年展已被很多收藏家作为一个判断艺术家的学术指标。威尼斯双年展和卡塞尔文献展对一个艺术家尤其是年轻艺术家而言，应该说是一个很好的展示平台，但不等于说参加了这两大展览的艺术家就一定是好艺术家。毕竟全世界的好艺术家以十年为一个时代也就几十个人，双年展每次都有几百个艺术家参加，实际上一大半都是二三流艺术家，真正大师级的新秀能有十个人就很了不得了。

　　双年展作为一个庞大的机制越来越政治化。首先，总策展人未必是这个时期最好的批评家和最优秀的策展人，这次两大展的策展人选已经是一个证明。其次，一个总策展人在全世界匆忙走一圈，依靠他在各地的私人关系介绍一批人选，由于各地的江湖政治，选出来的也未必是各地最好的艺术家，也许在参加双年展之后，三分之一的艺术家就就此消失了。所以，真正决定一个艺术家是不是好艺术家，还是在于他的作品，并不在于他是否参加了双年展或文献展，当然，一般能参加双年展的艺术家也不会太差。双年展作为一个备受国际关注的平台，如果一个优秀的年轻艺术家作品不错，确实能很快被挖掘出来，如果作品不够好，也未必能怎么样。

　　中国艺术圈前些年看待双年展，实际上还是全国美展的无意识心理。我想这是由于很多收藏家、艺术官员、媒体记者和艺术爱好者不懂艺术所致，他们只能按照某个活动是否权威来衡量一个艺术家。但天下哪有绝对权威的艺术双年展。其实任何双年展、策展人、艺术家和批评家都只是在某一段时期具有权威性，没有永远权威的策展人和双年展。

　　在一个健全的艺术体系内，判断一个好艺术家的外部指标还有很多，比如重要基金会的收藏、重要美术馆的个展以及学术界的专著评价等，一展定终身的事情是没有的。双年展和文献展实际上只是一个很好的展示平台，在这个平台上，一个艺术家可以很好地被学术界、艺术机构发现。但并不是全部参展的艺术家都一定是好艺术家，其实这里面也有不少通过各种途径混进去的平庸艺术家。

　　美国战后三大语言一统天下

　　也许欧洲的生活设施和人文环境都太好，欧洲社会生活好像已经没有什么问题，这使得欧洲的当代艺术一直在社会和自我内容上找不到特别有力的主题，语言上在最近二十年也没有什么重大突破。这个背景可以说是威尼斯和卡塞尔两大展览了无新意的症结所在。两大展览想回避打政治牌，专注语言的学术探讨，但欧美当代艺术语言上又没有什么重大突破，这也许是缺乏展览职业经验的两大展览策展人所未想到的。相比较而言，中国当代艺术则正相反，中国有太多有意思的艺术题材和资源，但在语言创新和表达能力上还很弱。

　　与两大展览同月开始的本届巴塞尔艺术博览会，尽管水准比国内高，但作为一项商业活动，真正一流的当代作品并未出现，并没有像国内传说的如何了不得，但它充满艺术交易的商业活力也是不争的事实。尽管欧美艺术界在学术上充满迷茫，但艺术市场却依然蓬勃向上。本届巴塞尔博览会的开幕日上，人山人海，云集了全球爱好艺术而又年轻富有的成功商人和企业家，这倒跟中国的艺术热相似。巴塞尔博览会的一层是最重要的区域，那里几乎全是在20世纪七八十年代崛起的美国重要画廊，展位上挂着的也几乎像是美国20世纪60年代波普艺术以来的艺术史缩影，这正好跟不久前在北京举办的“美国艺术三百年”展具有一种联系性。

　　巴塞尔艺术博览会是国际上比较重要的画廊博览会，但其真正受到中国艺术界关注可能还是最近几年的事。由于巴塞尔博览会的画廊入会资格比较严（一般要申请三年才可能允许进入设展位），所以至今还没有真正的中国画廊进入。仅有的两家跟中国艺术有关的画廊是香格纳画廊和麦勒画廊，他们也是以瑞士身份进入的。这几年，艺术市场的销售已成为众多艺术家的主要价值追求之一，所以这次除了画廊和拍卖机构人士外，也有很多中国艺术家来巴塞尔博览会参观。

　　上世纪60年代以后的美国艺术从波普艺术、观念艺术（包括极限主义）到新媒体艺术，引领了国际艺术的潮流，甚至反过来影响了他们的欧洲老大哥。但美国战后的新艺术实际上是艺术和资本紧密结合的产物，很多当代流派都是画廊在幕后操纵的结果，有些原作实际上没有艺术史上的图片那么好。而且，很多挂在现场的美国著名艺术家的作品，质量也并不怎么样。联想一下国内这两年，一些艺术家出名后，接受大量订单干出来的水准下滑的作品，原来美国艺术家在波普艺术之后早就提前二十年这么干了。在巴黎的蓬皮杜中心，你可以发现很多这样的订单作品，美国艺术家出名以后，面临全世界每个美术馆和重要收藏家都要订他一件作品的盛况，就像我们中国成名艺术家也正面临国内、东南亚以及少部分欧美地区每个收藏家都要买他一件的盛况，艺术生产难免赶不上需求，质量也就可想而知。

　　巴塞尔博览会到处是此种成名艺术家赶制订单的作品，当然主要是美国艺术。这种现象实际上是全球性的，更早可以追溯到毕加索，他在上世纪40年代以后基本上进入一个粗制滥造的时期。20世纪很多所谓的艺术大师都有过这种粗制滥造的生产行为，中国只不过晚出现了三十年。但是美国艺术家毕竟自己创造了一些形式，比如波普艺术、极限主义这样一些皇帝的新衣。而中国近年来所谓的当代艺术收藏，似乎比“皇帝的新衣”现象更为荒诞和严重。一些收藏家一掷千金买回去的作品，大部分只是对外国艺术的模仿之作。在巴塞尔博览会上能看到，不少外国作品几乎跟国内某些卖高价的艺术作品一模一样。在某种程度上，当代艺术成为“骗金术”的现象确实也开始在中国出现。一些艺术家利用艺术泡沫，轻易挣得上千万人民币，这在目前的艺术圈是一个不争的事实。

　　当代艺术在全世界范围内似乎都语言创造力贫乏。从威尼斯、卡塞尔到巴塞尔，几乎大部分艺术家的语言都笼罩在美国战后三大语言的阴影下，大家都在使用波普艺术、观念艺术和新媒体这三种语言形式，中国艺术则基本上成为了波普艺术语言模仿的“重灾区”。

　　现在似乎连欧洲人也不可避免地受美国三大语言的影响。但美国人发明这几种语言是有自己的社会土壤和日常文化基础的，比如波普艺术是扎根在消费社会土壤的，新媒体是扎根在电视普及面的，这两个基础是在美国最先确立的，这是别的地区无法回避的。你只要接受消费社会和高科技，就离不开波普文化和新媒体。但全世界其他地区从此就再也不可能有新的想象力了吗？在中国艺术圈甚至能看到一种更可怕的心态，即以模仿美国语言并在艺术市场卖得高价为荣。

　　我们有取代美国艺术的可能吗？

　　从威尼斯到卡塞尔，再到巴塞尔，当代艺术在资本体系的操纵下进一步深陷。中国艺术正赶上资本流动过剩和社会变动所带来的革命性时期，这本该是艺术伟大创造的全盛时机，但中国当代艺术却也在疯狂地拥抱资本。欧美艺术在停滞不前，中国艺术也已完成向西方艺术的学习，中国能抓住这伟大的历史机遇脱颖而出吗？这是我在欧洲之行途中一直不由自主所自问的。

　　6月的巴黎，正好在同时举办德国画家基佛的个展和法国荒诞派作家贝克特晚年的实验电影展。他们一个承续德国表现主义，另一个承续法国存在主义，语言体系都不在美国语言之内，这还是让人振奋了一下。我们也能从他们身上看到一种大师指标，即他们的成名作、成名后的订单作品以及晚年的探索之作，始终在一个水平线上不掉下来。我想国内的收藏家也应该用这种标准来衡量一个艺术家，不应在一个艺术家成名后一味不负责任地炒作。现在，这样的炒作很容易将中国当代艺术来之不易的局面毁掉。

　　事实上，整个20世纪真正被西方批评界承认的亚洲艺术家只有韩国裔的白南准。几乎欧美各大博物馆都有一件他的作品，几乎所有战后艺术史的著作都提到过他。在国内如雷贯耳的像蔡国强、徐冰等，在国外的影响并没有我们在国内想象得那么大。当然，他们的作品也开始进入一些美术馆收藏和展览，但跟白南准还有很大差距。白南准是真真正正属于欧美艺术史某一重要流派核心群体的亚洲艺术家，这是一个真正的学术指标。

　　美国艺术的崛起并不是凭空的，它实际上是在欧洲文化和艺术的脉络上继续走了一步，本质上是跟欧洲一脉相承的。目前国内有中国经济日后强大如何云云，但我想即使今后中国经济超过美国，也不可能像美国艺术取代欧洲那样去替代美国。中国和欧美毕竟属于两种语言体系，况且我们要进行的基础工作还很多。中国当代艺术这个群体还是应该更多地了解自己国家的传统，更深入地了解西方文化。事实上，现在很多中国年轻艺术家既不了解传统，也不了解西方。中国当代艺术更像是一种日记艺术，缺乏思想和观念，实际上只是用绘画、雕塑、装置和Video的形式来写日记，在记录最近一段时间的另类感受而已，而对自我经验缺乏一种价值观的判断。

　　我想当代艺术的核心还是要表达一种价值观，创造一种新的语言，即使一时语言创造没有突破，至少要在立身处世上选择一种信仰，一种价值取向。现在当代艺术正进入一种价值虚无主义和市场至上的状态，实际上西方艺术对我们的压迫已经没有那么厉害了，而金钱对我们的压迫却是在与日俱增！