中国美术馆馆长范迪安说过，美术馆的发展总要经过几个层次，从最初的“艺术家的美术馆”，发展到“艺术史的美术馆”，再到“公众的美术馆”。这句话也适合用来概括广东美术馆十年来的发展。在美术史的建构、研究上，在公众艺术教育的推广上，广东美术馆取得了不少值得记取的成绩，成为国内其他美术馆的“标杆”。广东美术馆的发展历程，是中国现今建设美术馆一条值得借鉴的道路。”

“当时只有我这样的‘傻子’才会来”

    广东美术馆建成的1997年，被称为广东的“美术馆年”，何香凝美术馆、关山月美术馆等总共6家美术馆都建成于那一年，可以说是美术馆在广东迅速抬头的一个时期。但事实上，广东美术馆早在十几年前的1984年，就由当时广东美协主席团向省委提出申请，并且在1987年开始筹建。

    在最早美协的申请中，提的是“广东美术展览馆”，从这个名字可以看出最开始的定位。老画家林杭生从1995年开始到2000年退休，担任了第一任广东美术馆馆长：“最初美协提议建这个馆，只是一个良好的愿望，希望有一个地方可以收藏、展览经典的艺术品。至于具体怎么建起来，在什么地方，用什么样的建筑，有什么样的机构组织，完全一张白纸，谁也不知道该怎么办。”当时广东有广州艺博院这样的艺术类博物馆，但当时大部分的美术馆、博物馆主要的作用是收藏和展览。美协那批倡建美术馆的艺术家们首先意识到这个问题——要建就得建真正意义上功能齐全的美术博物馆馆，而不是单纯的展览馆。

    但这个问题要向主管部门说明白，不是件简单的事情。林杭生说：“当时广州只有文化公园有一个艺术展馆，主管的领导都以那里作为参照的标准。他们说，我周末带我孙子去文化公园，逛了半天馆里一个人也没有，你们还要花那么多钱建一个更大的干什么？”

    实际上，即使是筹建者也对这所美术馆的未来充满了怀疑。现任广东美术馆馆长王璜生也是筹建组的成员，他记得直到美术馆开馆的时候，当时的美协主席汤小铭还说过这样的话：“我不知道今后这个美术馆能不能活下去，会不会变成卖衣服、卖家具、出租场地的地方。”对美术馆定位的茫然、前途的忧心是很多人的心声，以至于林杭生招人的时候，几乎所有比较出色的画家都不愿意来，原定的两位副馆长也婉辞了这份工作。“当时只有我这样的‘傻子’才愿意来。”王璜生开玩笑地说：“很多人都把美术馆想成一个不汤不水的展览馆。再说来这里工资又低，工作又忙。我也犹豫了很久，才决定调过来的。”

    尽管如此，筹建的工作并没有被耽误。艺术家们花了很多精力向省政府要钱、要地，最终得到了政府的支持，得到三千九百万的建设经费和三万多平方米的土地，选址二沙岛。1980年代的二沙岛空旷荒凉，遍地茅草。在破土动工前，艺术家们还特意在广东美术馆的选址处搭起帐篷，露营写生，作为纪念。当时没有多少人能预见到今天二沙岛、广东美术馆的气派。

    第二届广州艺术双年展的作品《买就是创造》。
    一座美术馆，筹建了十几年

    “最初省政府批准建馆的时候，就提出要求：建成的美术馆要保证20年不落后。”林杭生回忆：“但究竟怎么样的美术馆才是真正时代需要的，那时候谁也不知道。”在改革开放初期的80年代，对外交流的途径非常有限。“当时没有资金出国考察，也没有条件请外国的专家来指导，只能另外想办法。”大部分人没有出过国，他们只能把希望寄托在早年出国、留学的艺术家身上，请他们讲一下印象中的西方美术馆的样子。“1987年美术馆筹建办开了一场咨询会，请来廖冰兄、黄笃维、潘鹤、林墉、梁明诚、郭绍纲等很多艺术家，他们中很多人有过出国经历，像梁明诚在意大利学过雕塑，去过不少美术馆。通过他们我们知道了西方美术馆大概是什么样子的。”

    艺术家们的意见后来被归纳成几点：“美术馆首先要有展览陈列的功能，然后有收藏的条件、研究的机构，还有公民审美的教育，都是最起码的功能。另外像展厅、库房要求恒温恒湿，美术馆要对画家、流派、美术史都有相应的研究，诸如此类的基本要求，都是老艺术家们传递给我们的信息。”

    尽管有了模糊的概念，但真正要设计出一座美术馆的硬件和软件，对筹建者们来说还是一大难题。“我们光知道房子要尽量大，但是多大才算大，谁也说不清；光知道建筑各项功能要分开，展厅、库房、办公场所、研究机构应该互相独立，但究竟什么样的建筑才是合适的，心里完全没有谱。”筹建组花了几年时间设计、论证，光建筑方案就制订了十几个，不停地推倒重来。1991年美术馆正式开工，直到1997年才真正完工，十几年的筹建过程，历经了三届省委省政府和三届美协主席团的变迁。“最终广东美术馆的建筑建成后，还是很受肯定的。”

    林杭生在1995年带了20多人到美国自费考察，20多天里走遍了美国东西部所有主要的美术馆、博物馆：“那时我最直观地学习西方美术馆的做法，从人家展厅怎么布置、藏品怎么收藏，到机构如何设置，甚至到墙上用什么样的钩子挂画，都认真地看了一遍。还有很多基本的标准，比如恒温恒湿究竟是多少温度和湿度，展馆里用什么样的灯光照明之类，这些都是出国学习才获得的。”

    美国之行让林杭生明确了一个概念：“我们称之为美术馆或者博物馆的机构，在西方统称为艺术博物馆，它们都具有展览、收藏、研究、教育等功能，只是每个馆的方向有所不同。广东美术馆属于艺术博物馆，重点是以书画、雕塑、陶艺之类的艺术品为主。”

    1996年上海博物馆新馆建成，将新馆设计方案提供给了广东美术馆，也给了林杭生他们很大的启发：“我发现我们的建筑设计里忽略了运送藏品的‘无障碍通道’，只设计了残疾人的无障碍通道。从库房到走廊到展厅，应该没有任何台阶，所有的门也应该等高等宽，才能保证藏品一路运输畅顺。幸好在装修的时候弥补回来。”

    今天看来，广东美术馆从硬件到软件都有相当的专业性，十几年筹建过程中的探索和努力没有白费。在美术馆成立伊始，林杭生就为美术馆确立了收藏、研究、展览、教育、交流、服务六个基本的功能：“以展览为中心，以研究为龙头，收藏、教育的功能作为协作。”1998年一年，一共举办了43个展览，其中包括12个外国展，出版了22本画集，并且接待了13万人次的参观人数。因为定位准确，广东美术馆刚一成立，各方面工作就迅速开展起来。

    打开局面得益于史学思路

    不论是林杭生还是王璜生，前后两任广东美术馆的馆长在谈到治馆经验的时候，都把“学术治馆”放在首要的地位。王璜生说：“我们建馆才十年，在一些方面可能没有办法跟经营了五十年的美术馆相比，但在对美术馆功能的诠释和体现方面，广东美术馆做得比较到位，更国际化一点。这里最重要的原因是我们对学术有自己的判断和坚持。具有这种学术自立的能力和能量，才能保持自己独立、理性的文化立场。”

    如果说广东美术馆探索了在中国如何建立起艺术博物馆这条路，那么“学术治馆”就是最重要的路标。“美术馆必须是为历史负责的美术馆，从策展、收藏到研究等等，都需要有一种史学的眼光，这一点从建馆一开始就很明确。”王璜生回忆道。他在任广东美术馆馆长之前，是业务副馆长，美术史论的学院背景为他的“以史治馆”理念提供了很好的先天条件。我们从一开始就意识到，美术馆不能只是被动地接受展览，而应该面对美术史，主动策划展览。”

    广东美术馆最初得以打开局面，可以说得益于史学的思路。“在收藏方面，当年广东的很多名家，比如‘两高一陈’的高剑父、高奇峰、陈树人，还有关山月、廖冰兄、杨之光等一批老艺术家，他们的作品或者建了专馆，或者大部分捐给了广州艺术博物院。在这样的形势底下，我们很难争取到他们的作品。”广东美术馆走了一条不同的道路。“1997年，我们打算办一个杨之光的展览。当时就和杨之光提出，能不能把他与主题性创作相关的草图、写生稿全部给我们。因为作为美术史研究，像这样一种深入生活的主题性创作，留下来的草稿很能反映某个历史时期的特点。杨之光很认同这一点，把200多张草稿全部给了我们。所以我们做他的展览同时也做了一本关于他的书《创作与生活》。”广东美术馆用一种学术上很有意义的方法开展收藏，打开了局面。

    相似的例子有不少。当时廖冰兄的作品虽然多数已被收藏。“但我们发现他有一个时期的作品还保留着，就是香港时期的所有漫画草稿，300多件，于是收藏了进来。今后研究廖冰兄、研究廖冰兄香港时期的创作，一定绕不开我们这批作品。”王璜生自豪地说。他认为，相对于别的艺术博物馆成批收藏几位大家作品的做法，广东美术馆的特点在于对美术史的“面”的关注，同时关注个别有代表性的作品。“比如关山月的《龙羊峡》，这件作品是他改革开放后最重要的一件作品，我们盯住了，收了进来。陈金章的《虎跃龙腾》也是类似的现象。我们非常注意‘代表性’。”

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