Mario Merz

　　意大利当代著名艺术家，“贫困艺术”运动的领航人， 代表作有《梦幻城市》、《闪电平原》等。

　　Abte pevera它可以理解为“穷的艺术”或“贫困艺术”。贫困艺术最初是由意大利著名评论家吉马诺·塞朗提出，1968年，塞朗在波洛拿组织了一次题为《贫困艺术》的展览，次年又相继推出一本《贫困艺术》一书，当时在意大利起到了不少的影响。贫困艺术其含意不是针对作品本身的质量而言的，而是指艺术家所选择的材料是普通的或日用的。他们比较注重物质简朴寒酸的环境和对于物品制作过程、功能、甚至是它们辩证性质的深层次的理解。这些物质在保留其自身的原始特征的同时还产生出可识别的形象性以及情感性，他包含了某种复杂的概念和结构。是在材料和技术中提炼的诗意。

Mario Merz was born January 1, 1925, in Milan. He grew up in Turin and attended medical school for two years at the Università degli Studi di Torino. During World War II he joined the anti-Fascist group Giustizia e Libertà and was arrested in 1945 and confined to jail, where he drew incessantly on whatever material he could find. In 1950, he began to paint with oil on canvas. His first solo exhibition, held at Galleria La Bussola, Turin, in 1954, included paintings whose organic imagery Merz considered representative of ecological systems. By 1966, he began to pierce canvases and objects, such as bottles, umbrellas, and raincoats, with neon tubes, altering the materials by symbolically infusing them with energy.

　　马里奥·梅茨1925年1月生于意大利米兰，长于都灵，曾入都灵degli studi di 大学医学院学习两年。二次大战中因参加反法西斯运动被捕入狱，在狱中他想尽一切办法用可得到的一切材料画画。1950年他开始在帆布上创作油画，1954年在都灵Bussola画廊举办首次个人作品展，包括梅茨考虑过从典型的生态系统角度组织肖像油画。1966年，他开始用霓虹灯刺穿帆布和物体，如：瓶子、雨伞和雨衣，以此改变物质的象征性注入新的能量。

In 1967, he embarked on an association with several artists, including Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, and Gilberto Zorio, which became a loosely defined art movement labeled Arte Povera by critic and curator Germano Celant. This movement was marked by an anti-elitist aesthetic, incorporating humble materials drawn from everyday life and the organic world in protest of the dehumanizing nature of industrialization and consumer capitalism.

　　1967年，他走入了一个由几个艺术家组成的协会，包括Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto,和 Gilberto Zorio,被批评家和策划人杰尔玛诺(Germano Celant)定义为“贫困艺术”(Arte Povera)运动的标志，这次运动明显的反审美精英，主张从每日生活中提炼粗微的材料组织世界，反对失掉人性自然的资本主义消费和工业化。

In 1968, Merz adopted one of his signature motifs, the igloo. It was constructed with a metal skeleton and covered with fragments of clay, wax, mud, glass, burlap, and bundles of branches, and often political or literary phrases in neon tubing. He participated in significant international exhibitions of Conceptual, Process, and Minimalist Art, such as Arte povera + azioni povera at the Arsenali dell’Antica Repubblica, Amalfi, and Live in Your Head: When Attitudes Become Form at the Kunsthalle Bern in 1968; the latter exhibition traveled to Krefeld, Germany, and to London. In 1970, Merz began to utilize the Fibonacci formula of mathematical progression within his works, transmitting the concept visually through the use of the numerals and the figure of a spiral. By the time of his first solo museum exhibition in the United States, at the Walker Art Center, Minneapolis, in 1972, he had also added stacked newspapers, archetypal animals, and motorcycles to his iconography, to be joined later by the table, symbolic as a locus of the human need for fulfillment and interaction. Merz often responds to the specific environment of his exhibitions by incorporating materials indigenous to the area as well as adjusting the scale of the work to the site. His first solo European museum exhibition took place at the Kunsthalle Basel in 1975, and his most recent retrospective was organized by the Solomon R Guggenheim Museum, New York, in 1989. Merz works in Turin, where he resides with his wife, artist Marisa Merz.

　　1968年，马里奥·梅茨采用在圆顶建筑主题签名的方法，它用金属骨架和隐蔽的粘土碎片，蜡、泥、玻璃、粗麻布、和捆绑的枝条构成，常常政治或文学上表达用霓虹灯。他参与重大的国际概念上的展览，极简主义艺术，如贫困艺术加 azioni povera......

Mario Merz
Spostamenti della terra e della luna su un asse, 2002
strutture in tubolare di ferro, vetro, morsetti, neon, fascine
6 m. e 3 m. diametro  

Mario Merz
Senza titolo, 2002
struttura in tubolare di metallo, pietre, morsetti
5 m. diametro
 

Mario Merz
Igloo con albero, (1969-)2002
struttura in tubolare di ferro, vetri, mastice, arboscello
2 m. diametro
 

Mario Merz
Senza titolo, 2002
giornali, neon, vetri
dimensione ambiente

 

Mario Merz
Fibonacci Napoli, 1971
10 fotografie b/n, numeri al neon
 

Mario Merz
Fibonacci Napoli, 1971
10 fotografie b/n, numeri al neon
 

Mario Merz
Senza titolo, 1997-2000
tecnica mista su carta spolvero
150 x 326 cm
 

Mario Merz: Museo Comunale Dchr(39)Arte Moderna
Artforum

　　十九世纪六十年代，在意大利的希尔施霍仑（Hirschhorn）出现了一种新的艺术运动，它被称之为贫穷艺术（Arte Povera），它迫使我重新考虑自己长期以来对装置艺术持有的敌意。多年前，当我在纽约加各希安（Gagosian）画廊观看达米恩·赫斯特（Damien Hirst）[①]的展览时，我看到了一个荒谬十足的奇观。由于大肆宣传以及赫斯特摇滚明星般境遇所造成的厌恶感，我不得不否定所有东西——包括我所见证的。虽然贫穷艺术的展览造成了某些事情在一定程度上的不便，但它却使我感到满足。尽管大多数装置作品只能通过一次性的创新给人留下深刻印象（在已有的所有样式基础上，是新的），然而，其中的部分作品却不仅仅是有趣而已：它们真正具有吸引力。我不得不承认装置艺术中毕竟有些特别的东西。作为一种让步，它迫使我苦苦思索在第一次见到它们时所不喜欢的要素。

　　我对装置艺术的反感有两点。
　　第一方面涉及到我做出的这样一种区分，即装置艺术与绘画、雕塑等大多数传统艺术之间的区分。这些旧形式的艺术都蕴涵着手工艺因素于其中。艺术家首先得精通于手工艺，其次才是旨在制作一件具有审美理想的艺术作品。当我们观看一件米开朗基罗的雕塑作品时会感到敬畏，并不仅仅是因为他高贵庄严的、具有艺术性的想象力，而且还因为他用锤子和凿子雕凿大石块的能力和将想象转化为生活的能力。相反的是，多数装置艺术家的艺术创作都不具有确实的手工艺内容，取而代之的是创造思想的实践。虽然很多装置艺术家不可否认地拥有令人惊讶的艺术观察能力，但他们仍然强调独创性，而非熟练地利用已被认可的形式，来轻易地适合某些情况。其中，有时候被归纳为智慧的观念性创造力变成了整个议题。以达米恩·赫斯特《玻璃容器中的死动物》系列作品为例，我们并不认为值得赞赏的是他将大玻璃缸拴在一起的技巧，或者他的剥制技术，而宁可说是他将尸首放入玻璃容器这一事实，以及公然展示给我们一些关于身体、死亡和腐烂的事物，并将它们称之为艺术。如果将他观点中这些值得称赞的品质暂时搁置，我就将这种手工技术含量较少的艺术看作本质上劣等的手工艺性艺术。

　　我对装置艺术的另一不满之处是其对理智性抽象观念的强调。我看见的多数作品都试图制造一个观点或激起人们思考。他们通常会挑战我们对艺术或美学的既定假设，颠覆习俗，或者对政治和社会进行评论——都是崇高的目标，但艺术家的思想却常常显出令人绝望的费解或肤浅。有时，他们制造的这些观点并不值得作品去表现；有时，他们看起来什么也没说，除了表达“嘿，看着我，我正在颠覆习俗！”甚至当装置艺术在表述更复杂的事情时，也是诉诸于智力而非内心。它或许能使我思考，但是却不能感动或激励我。例如，达米恩·赫斯特在加各希安画廊展览中的大多数作品，它们由填满了水、鱼、妇科考试表、马镫等物的玻璃容器组成。我花了很多时间来仔细思考这些“鱼池”，但唯一能从中获得的信息是：艺术家对鱼与女性生殖器粗鲁混杂的一种评论。我发现一个网络评论，它事实上证明了我的怀疑。而另一些人则认为赫斯特在评论诸如肉体存在和短暂性等东西。尽管我喜欢观看赫斯特的大玻璃鱼池，但是其作品的重点并不是观看经验，而是在于如何理解，更确切地说，即是领会他试图表达的（虚伪的）哲学见解。

　　也许更典型的例证是我前些年遇见的一个耶律艺术学院的学生。他将时间都花在此类事情上，即试图解决如何用金属线把一些乳白色肥皂捆绑在一起，做一个能漂浮在容器中舰船，来暗示奴隶贸易，如此，其装置作品就做出了一种关于奴隶的陈述。我以此为教训而不是为之骄傲。在与他谈论其课题之后，我大致得出结论，他善于设计一种聪明办法来做出陈述，其实他并没有什么特别有趣的事情要说。而且，我还知道，如果是在一个画廊中看见它，如果没有这些长长的宣言或解释文本张贴在周围，我将很难知道其作品的内涵。虽然我也经常体味这些附加信息，仔细阅读那些招贴——甚至是在当我知道这个作品很优秀时也是如此，但是我的怨恨不满也完全来自于它们，或许是由于我常常和装置艺术呆在一起。有一部分贫穷艺术的展览是相当晦涩难懂的。部分装置艺术仅在做出毫无趣味的政治陈述，我认为它们或许只是对一些人很重要，即是那些对冷战形态的意大利文化感兴趣的人。许多作品都落入这一类艺术中，它们利用不常见的材料以实现挑战习俗或娱乐的目的。我不得不提醒自己这些作品大都是四十年前的，但我仍然觉得它们很古怪，因为它们在被创作的时候实际上是革命和令人振奋的。尽管现在看起来，艺术家们在贫穷艺术运动中的革命有点过时了，但他们却是名副其实的改革者，并且提出了一些很重要的、有创见的关于艺术惯例的问题。 很多贫穷艺术作品落入到一些问题的陷阱中，这些问题都与装置艺术的理智主义（intellectualism）相关。以马里奥·梅茨（Mario Merz）[②]为例，他将蓝色的霓虹灯与十张工人在食堂吃饭的照片放在一起，组合成一件装置艺术作品。第一张上只有一个工人，第二张有好几个，如此继续，直至最后一张呈现出一团拥挤的人群。无论如何这都是没有意义的，直到我阅读到那些解释梅茨魅力的标记，那是一连串斐波纳契数列（Fibonacci sequence）[③]，梅茨对其的附注是“有机生物”。依次连续闪动的霓虹灯，暗指物体之间能量的连续流动，像地球上及其周围的一样。与此形成对照的是梅茨借由工人们呈现出来的工业化生存和社会性组织。现在，我明白了梅茨的这个关于宇宙的特别观点，这也许在一定程度上是有趣的，但却不如直接对我表达那样的观点或者使我像他那样来观看世界，他完成的所有这些只是一个按他自己兴趣建立的唯我论纪念碑。他是在引导我承认其制作的关于数列的事物，而不是邀请我进入其视觉图像。并不仅仅是由于我是在阅读解说词后才理解其艺术的，而且还在于，我理解了它之后，它也仍无法激起我的兴趣或使我感到激动。

　　但是这里却有一个米开朗基罗．比斯特列托（Michelangelo Pistoletto）[④]创作的作品《无穷的一立方米》（Metro cubo dchr(39)infinito）。这个作品由紧紧绑在一起的六面镜子组成，它们彼此面对反射着，形成一个一立方米大小的灰白色立方体。在盒子的内部，张贴着对它的解释：这些镜子“永远处于无形的相互影响中。”事实上，我们不知道这是什么，因为看不见盒子内部。我们能做的最多是凝视其灰白的表面并加以联想。该作品值得称道的地方只是这个毫无趣味的盒子的精确性，而非艺术性。在一定程度上，艺术存在于我们的头脑中，因此，我们希望瞥见的地方，自然是盒子内部所包含的无穷性。这个作品确实是不得不依赖于阐释的另一案例，但这里的阐释却是一种激励，而不是对比斯特列托头脑中所想的东西的阐释。而且，此作品中至关重要的（异于梅茨的作品）是我们头脑中产生的反应，而不是艺术家的。比斯特列托的装置艺术在实施和传播上都很朴素天真，然而却又不显得过分简单化。

　　令人高兴的是，乔万尼.安舍摩（Giovanni Anselmo）[⑤]闹着玩地作了另一个相似的作品“无影无形”（Invisible）。它由一个可以滑动的放映机组成，但并没有面对一个特定的地方。我透过大厅看过去，对面的墙上正投射着什么东西，但它什么也不像。这时，我伸出自己的手。嘿，我看见手心中呈现出一个意大利文字：“无影无形” （Invisible）。我像个小孩一样站在这里，不断伸开手又移开：有形，无形，有形，无形。安舍摩这件作品也许是那次展览中被谈论得最多的作品。怀着将艺术解释解释为自然现象的期望，他用铜线将一小块花岗岩系在另一大块花岗岩上（70 x 23 x 37 厘米）。但是，铜线的牢固程度并不足以保持小的石块在原位不动。为了提供必要的张力，安舍摩在两石块间安放了一个莴苣，并契住莴苣的一头。“如果允许莴苣枯萎的话”，旁边的说明如此解说到，“这个小石块就会掉下来，这证明了例如蒸发、地球引力等自然力的影响作用。”“为了保持这个结构，必须不断的更换莴苣”。我喜欢这个作品，因为通过阅读其附带说明，我能够欣赏其优雅。安舍摩象比斯特列托一样，发现了一种不寻常的，有效的创作方法，即是用视觉来呈现一个抽象观念的方式。而且，他还设计出一种方法，将固体花岗石制作成一种短暂性呈现的雕塑。

　　我喜欢的另一作品是吉尔伯特.基里奥（Gilberto Zorio）[⑥]的《黑暗中发光的拳头》（Phosphorescent Fist）。它被置于一间由厚厚的黑窗帘分割开的房子里，由一个定时器，一盏大灯，一个巨大的用泥土做的拳头组成，这个拳头从上面的悬挂下来，连接着电线，在黑暗中发出光亮。大灯处于周期的循环中，定时给泥土充电又关掉，使得发光的拳头看起来像是漂浮在漆黑的空间中。从视觉上看，效果是非常好的。在一个纯粹的发自内心的审美层面上，我喜欢呆在房子里，如此感受几个循环。然后，我阅读了展览中的说明，它描述了“贫穷艺术”的创作者是如何尝试着“考虑永恒和短暂之间的关系的”。“黑暗中发光的拳头”，一份解释上写着，“只存在于灯与黑暗此起彼伏的循环中”。它是泥土，但它却能用表现物质的方式来实现对时间的表达。

　　这些由比斯特列托、安舍摩、基里奥创作的作品都具有值得赞美的效果，这些值得赞美的效果在展览目录中被解释为：装置艺术家共有的“希望将艺术与生活分开的企图，以及在使用非传统材料中几近于炼金术般的兴趣……他们对待材料的根本态度和反等级化方式是故意反对传统手工性艺术实践的，尤其是针对至高无上的绘画而言。”他们用创造性的方式运用着创造性的材料，并吸收了无限性、时间、衰退、地球引力和短暂性、永久性等非常抽象的观念。

　　他们还使得我们再次思考赫斯特，毕竟，赫斯特让我们重新考虑艺术是什么，并教会了我们看待事物的不同方式。例如，他的“死山羊”即恐怖又优美。虽然这不是我在加各希安画廊的展览上看见的，但是我花了很多时间来看它的图片，并试图自己来解释为什么它是不属于画廊的。然而，最后，贫穷艺术的展览破除了我的偏见——赫斯特慢慢地冻结山羊，创造了一个巨大的反差，那就是作品中可怕的寂静与我脑际中呈现出的山羊身躯轻快运动之间的反差。就我看到的大部分东西而言，这与比斯特列托的立方体并没有太大的差别。当我看着这件作品的图片，而不是物体本身时，它激发起了我的想象力。它们使我转变了最初的观点吗？答案并不完全准确。最好的装置艺术，就像大多数后现代艺术一样，使我想起了克利福德.格尔兹（Clifford Geertz）[⑦]对那些“有利于思考”的东西的描述。它可以是漂亮，甚至优美的，但最终是一种思想的艺术。我如此喜欢这样的刺激，参观贫穷艺术使我意识到我所保持的老顽固似的浪漫主义。我能学着尊重装置艺术，但我更喜欢情感与智慧并重的艺术，针对人心和灵魂的艺术。在一个喝得半醉的夜晚，我带着点忧郁，在回家路上想起了这些。我打开耳机，听着凯瑟琳·巴特尔（Kathleen Battle）[⑧]唱着勃拉姆斯[⑨]（Brahms）《你们现在也是忧愁》（Ihr habt nun Traurigkeit）。她让我感极而泣，而后现代艺术能吗？