http://www.socang.com　　　2007-11-21 15:26　　　来源：

　　爱德华·马奈（Edouard Manet,1832-1883）于1832年生于法国巴黎，出身在一个大资产阶级的家庭里，这种家庭的传统发迹之途就是出任公职；这了献身绘画，他不得不违反父亲的意志。马奈对社会和政治没有什么兴趣，他的全副心思都集中在艺术上，因此，他的反抗意识也就十分自然地表现在绘画上了。当他在库退尔的画室里学画时，他就已经不再盲从地跟着老师，因而受到了他的伙伴的欢迎。

　　可是，马奈还是在库退尔的画室里工作，并按照学院派的规矩，临摹古代画家的作品。他经常参观卢浮宫，他游览过意大利，德国、比利时和荷兰，这些都帮助他获得了造型艺术的良好造诣。马奈虽厌恶学院派，但也不喜欢如居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet,1819-1877）这样的学院反对派。他把自己的全部经验和技巧，全都用于以其自己的方式去解释和表达他所描绘的现实。不仅如此，现实对于他，仅仅是创造另一种他自己尚未明确认识到的事物的根据，这另一种事物便是艺术。

　　1867年，马奈举行了一次个人作品展览，以此同拒绝接纳他作品的宫方沙龙进行对抗，他在自己的作品目录序言中写道：“马奈先生根本无意于提出抗议。相反，是别人在向他提出抗议，而这是他甩始料未及的；这些反对者都以传统观念来理解绘画的形式、手法和观点，他们从不承认其它的理解方法。他们在这方面表现了一种幼稚的偏见。除了他们的公式，一切都毫无价值。他们不仅成了批评家，而且也成了反对派，并且还是积极的反对派……马奈先生一向承认别人的才识，从不妄想消灭先前的绘画或创造新的绘画。他只不过是要做他自己，而不要做某一个别人……”

草地上的午餐

　　在经过年轻人在所难免的多次动摇之后，马奈终于在1863年，走出了他决定性的一步，这一步影响了他此后的整个一生，那就是他在落选沙龙上展出了“草地上的午餐”（图1）。这幅作品把一个裸女同两个着衣男子放在一起。当时，只能在传说场面里表现天神时，才允许画裸体。画面更是造成了一种向深处扩展的线的节奏；可是，马奈为了避免完全立体感，放弃了这种节奏，他只是利用大片的平涂颜色来突出画中的一个个对象。相当成功的设色效果是靠了纯蓝色、灰色或深黄色调子之间的对比而取得的。风景的表现手法轻柔而概括，很引人注目。静物的色彩也很夺人。人物都画得很生动。左边男子的头画得很结实。裸女的身体没有施加阴影，塑造得却很好。但人物同风景并不协调，风景既不像是背景，也不像是人物周围的环境。画中有几处色彩画得很精彩，但就整体来说，这幅画是不成功的。前面我们已经说了马奈艺术所特有的一些描绘特点，所以，这是很容易理解的。“草地上的午餐”——这是介乎文艺复兴时期的所谓描绘现实和马奈所特有的中世纪式的“创造形象”之间的一种妥协。这两种观察方法在这里是彼此对立的，而不是混合的；由此而产生了构图的不稳定性。

奥林匹亚

　　不久之后，他又完成了一幅永远成为他的“维纳斯”的最佳之作，或者就是杰作：“奥林匹亚”（图2）。在“奥林匹亚”中，画家用一种可以在平面上展现整个身体的角度来表现裸体，既不求充分表现立体感，也不求半立体感，而是采取了一种独特的压缩式立体感，结果身体却比乍一看来所显得更有体积感。这种裸体观念很符合画面其余明亮部分——枕头、褥单、花色围巾和女黑奴衣服的结构方式。在这些东西的表现上，显示了在裸体形象上所缺少的一种明暗交替或者跳动，它使整体具有了一种特别的轻巧感和光彩。而它们的形式依然有如衬托在画面深色背景上的一块明亮的浮雕。这里说的是带蓝纹的白色，是突出在深棕色背景上的黄色、绿色和玫瑰色。由于从亮色到暗色其间没有中间调子，因而我们看这个压缩式浮雕判若一块设色镶嵌，它的黑白对比就像形象本身一样强烈地作用于观者的想象力。

　　总之，我们从这幅画上看到了风格的统一，看到了所有描绘对象都服从于统一的设色效果。裸女被归结为画家所感受至深的色彩结构——它尽管是以压缩式浮雕形式出现的，但已变为立体了。由此而产生了一种无法用言语形容的诗意，因为这种诗意完全来自出现在观者眼前的艺术形象本身的完整性、感染力和生命力。马奈就是这样，在他描绘他所见到的事物时，不是为了达到美或真实，而是为了使形与色达到他所想象的统一。为达到这个目的，他毅然放弃了在上流社会中极受欢迎的脂粉气的描绘方法；为此他把他的维克托里娜（奥林匹亚画中的裸体女子）画成了宠物与玩偶的一种混合体。美、真实、生命——所有这一切在他那里都被艺术吞没了。他在“奥林匹亚”中表现了他的观察方法的自由。这样一来，他自己就不知不觉地，或者几乎不知不觉地把手法变成了理想，为他自己的创作想象开创了道路，在“奥林匹亚”这幅画中，提出了后来为整个当代艺术所接受，被整个当代艺术奉为基础和旗帜的自由观察方法的原则。

画室里的午餐

　　“画室里的午餐”（图3）是他的一幅得意之作。在这幅画上，没有故事，但有形象。右边坐着的吸烟男子和左侧的一支旧枪，只是用以转移完全被前面的青年人和后面的妇女所吸引住的观者的注意力。人物的位置和比例，说明了他们是被安排在前后两个不同的空间景次上；景次非常明确，显然有区别，然而又并非模拟自然的，也即是说，是虚拟的。这两个人物的出现，给人一种幻术般的、非真实的、然而从艺术意境这个角度来看却是确实可信的感觉。色彩更加强了这一印象：制服上衣的黑色——这是前景，稍远一些是女人衣服的浅灰色和草黄色调子，再远处是花瓶的白调子。其它颜色全都悄悄地起着衬托的作用。因此，这里有确切的明暗关系，但这种关系不是为了使个别形象混合在一起，相反，是为了区别开他们，强调他们的各自存在和生命力。在马奈所作的肖像画中，最好的就是他最不强求客观性和完整性，而是完全听凭自己的风格感觉所画的那些作品。

阳台

　　绘于1868-1869年间的“阳台”（图4）可以看出马奈是从传统中去寻求灵感。显然这幅作品和戈雅的“阳台上的玛哈”类似，也正是戈雅的这幅画刺激马奈创作了一组阳台上的人物，去探究户外强光跟隐没室内形象的暗影之间的对比。马奈的这一探索远远超出60年前戈雅的限度，他把这一探索引向深入。跟戈雅的画不同，马奈的淑女头部没有用传统的手法造型，马奈画的头部看起来是扁平的，他并不想通过明暗的交互作用画出躯体的立体感。背景中的那位淑女连个像样的鼻子都没有。我们不难想像为什么在不了解马奈意图的人看来，这种处理方法好象十分幼稚无知。然而事实却是，在户外，在阳光普照之下，圆凸的形象有时确实看起来是扁平的，仅仅像一些色斑。马奈要探索的正是这种效果。结果当我们站在前面观看时，他的画看起来比任何一位前辈名家的作品都更接近现实。我们实际感觉自己跟那一组阳台上的人物对面而立。整幅画的总体印象并不是扁平的，恰恰相反，有真实的深度感。产生这一惊人的效果有一个原因是阳台栏的色彩鲜明。栏杆被画成鲜绿色，横切画面，全然不顾关于色彩和谐的传统规则。结果这道栏杆显行非常鲜明，突出于场面之前，场面就退到它后面去了。

隆桑的赛马

　　新的理论不仅关系到处理户外的色彩，也关系到处理运动中的形象。“隆桑的赛马”（图5）乍一看，可能除一片混乱的涂抹以外，什么也没有。马奈在这幅赛马图中仅仅于混乱中隐约能暗示出一些形状，想使我们感觉到场面中的光线、速度和运动。马匹正在向我们全速飞驰而来，看台上挤满了兴奋的观众。这个例子比其他任何画都清楚地显示了马奈表现形状时是怎样地不肯被他的知识所左右。他画的马没有一匹是4条腿的；在这样的场面中，我们根本不能目光一瞥就看见马的四足。我们也不能看清观众的细部。明暗部分的配置不仅造成了平面与深度之间的完美和谐，而且还使形象增加了由光的颤动所造成的运动感。

女神游乐场的酒吧间

　　“女神游乐场的酒吧间”（图6）无疑是马奈所曾画过的一幅最富于幻想性的作品。在这幅画上，他运用了他所拿手的光的表现效果，来创造站在柜台后面的女郎四周的幻象气氛。女郎面朝观者而立，但丝毫也不显得静止。装饰物、酒瓶、花瓶中的花，赋予了女郎的面貌以纯粹梦幻似的神采。这种效果借女郎身后的一面大镜子被无限扩展开来。镜子里可以看到女郎同顾客谈话，还可以看到坐在酒吧间各餐桌上的许多顾客。这一切全都是朦朦胧胧地表现出来的，使人似觉置身梦乡。以如此梦幻般的光影来再现现实，这是无论在马奈之前还是在马奈之后都没有人做到的。女郎形象的诱人之处正是在于：她使我们觉得她就是许多幻影之中的一个，这个幻影却充满着迷人的妩媚。

　　他在自己一生的最后几年里用色粉画了许多风姿绰约的妇女肖像，在这些肖像上既没有着重于他的风格特点的表现，也没有展示其印象主义的明暗效果，而只是满足于一般的欣赏感觉。

　　爱德华·马奈死于1883年4月30日。参加他的葬仪的人非常多。爱德加·德加说道：“马奈要比我们所想象的更伟大。” 1890年，“奥林匹亚”一画被以募捐方式买下并赠送给国家。并把这幅杰作陈列在卢浮宫。可是，这种承认已经迟了，人们即便没有这种承认也早已知道，马奈的作品是属于不朽的艺术作品之列的。