纵观中国现代美术的分期，从1976-1990年共分为三个时期：1976-1978年的“复苏期”，1979-1984年的“觉醒期”，以及1985-1990年的“突破期”。其中，“突破期”因其具有向后一阶段转折的关键意义，所以显得尤为重要。这一时期标志着新潮美术的活跃性与多样化格局的出现。历史就像一大块切片面包，你随意抽出一片来，便会清晰地看到其上面斑驳的纹理。1988年，由于处于“突破期”的尾声，因而对于现代艺术的发展历程来说，具有特殊的意义：这是一个时代发生转型的最后关口，理想主义最后的冲刺，历史以最快的速度向转折点递进，热情燃烧得无以复加；仔细审视1988年的历史切片，有一个事件与向转折的急速推进具有节拍上的一致性，这一事件发生在海港城市青岛，是一场具有前瞻性并预计十年规划的“露天画展”。1986年的某天，26岁的青岛青年美协主席赵德伟向200多位艺术同行发出了酝酿已久的倡议信，提出在天主教堂前广场创办“风雨无阻——星期日露天艺术行动”以展览的形式向社会推出作品，并誓言在5年中拿出高质量的作品走向全国。

　　在赵德伟的构想里，这个十年计划的露天画展第一年是周展模式，通过对展画者意志的磨练,形成一支创作的骨干队伍；第二年是月展，逐渐降低展览频度，同时也逐步提高展览作品的水平，以形成创作由量变到质变的转化；第三年是季展，为高水准的年度大展做准备；第四年是半年展，仍然是为高水准的年度大展做准备；第五年是年度大展，这是为艺术核心效应做准备的五年，然后将展出频率再反转过来；第六年、第七年、第八年分别是高水准的年度大展、半年展、季度展；第九年是年度大展水准的月展；第十年是年度规模大展水准的周展,即调动全社会的力量和资源,办五十八次年度规模大展水准的展览,最终形成巨大的艺术冲击波,将地域性艺术推向世界当代艺术平台。

　　从形态上看，展览结构基本上是由两个三角形组成，所以将其作为此次运动的标志也显得顺理成章，一倒一正的三角形看起来非常象是一个沙漏，时间的缓慢流逝的确能泯灭许许多多原初的冲动或感动，但持之以恒的意义或许也正在于此。先不说这宏大的“十年计划”，单说1988年开始的集行为、事件、观念艺术于一体的“周展”，这的确需要勇气和魄力，但这绝不是艺术家一时的头脑发热，这与历史走向转折点的推进速度刚好吻合，也许是赵德伟在下意识中觉察到了什么，也许毫无觉察，这并不重要，重要的是，“露天画展”作为一个真实的、颇具影响力的地方事件，已经参与了历史的建构。如果按照最新物理学的理论设想，纽约的蝴蝶扇动翅膀会影响到悉尼空气的流动，赵德伟这只蝴蝶已经开始扇动翅膀，并参与到历史转型的宏观视野之中了。之后不久，也就是在1989年，中国现代艺术大展如期而至。也是从这时起，“现代”概念从发展中的中国前卫艺术运动中逐渐隐身而去，“当代”逐渐凸现出来。这反映了人们对于历史观念的审视性变化，“当下”成了另一个频繁现身的词汇，推崇实用主义的人们开始注重真实而切近的切身感受，“现代”，作为对西方现代艺术的学习、引进与礼赞同“西方现代艺术”本身一样被推进了历史。

　　反观历史，像赵德伟(露天画展)这样一批艺术家，在中国最艰难的艺术处境下，在观众的冷漠和外界的干涉下，仅凭对艺术语言探索与尝试的热情，以及对西方现代派艺术资讯的有限接触中，持之以恒地延续推动艺术的信心，是值得肯定的。“露天画展”的艺术创作从过去的政治文化中脱离出来，和其它文化样式一样，开拓出另一种艺术的创作空间，民间空间逐渐扩大，思维方式、表现方式与过去的艺术有了很大的不同，其结果是导致了真正的多元化，不再以单一的前卫为标准，最终在现代美术的“突破期”达到质变与完成，使我们对现代生活方式影响下的视觉文化的发展变化有着最敏感的反应。
    此外，从中国现代艺术展览来看，青岛露天画展的展览日期要早于1989年在中国美术馆举办的中国现代艺术大展，但他与中国现代艺术大展不同的是他有其强烈的地域文化代表性，展览在时间上具有（计划性——运动性——延续性——历史性），而中国现代艺术大展仅仅是作为一次展览计划，以此看来，这是一个具有实际意义、目标明确的大美术概念的行为事件，青岛露天画展如同85新潮的艺术形式是作为群体的“大观念艺术”，注重集体主义中的个人倾向，同时也强调参与者凝聚力的重要性。

　　“文化沙漠”中“无墙的美术馆”

　　在中国，“文化沙漠”是随手可以扔过来的大帽子，似乎除了北京、上海，所有地方都可以“文化沙漠”一言以蔽。青岛是个优美安静的海滨城市，典型特征是红瓦绿树，据说是市政府的形象工程，要让青岛从海上看起来像珠宝一样璀璨夺目，其实，这反映了典型的青岛人的心态，在乎外部世界对自身的看法，如同那些在阳光下漂漂亮亮矗立的欧式小洋楼，反映了典型的殖民心态。殖民心态、殖民性、殖民文化背景，在当下全球性的背景中似乎也快变成一个褒义词了，这也是没有办法的事，谁让后殖民主义的浪潮如此的汹涌，以至于那些胸无成竹的艺术过客都快被席卷了，也好，大浪淘沙；殖民性至少标示了某种开放心态，不会自欺欺人地伪装出红光满面的民族自豪感，不会将政绩工程与面子工程盲目地置于自己空虚的内心，殖民性由谦卑出发，更适合脚踏实地的做事情。

　　前卫艺术的“当代”方法一方面颠覆了现存的美术类别与媒材，多种媒材的出现其最终原因是由于当代美术家希望开辟一个独立于主流美术和学院美术的创作领域。同样，展览场地的另辟蹊径，也标示着一个有别于主流体制的另类立场的开辟与创新：早在1855年，法国艺术家库尔贝就以“现实主义”为由举办个展，并且以此宣称：“我要根据自己的判断，如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌”。实验艺术家标榜自我个性，通过“特殊地点”和组织“实验性展览”来确定自己的当代性，多在具有重要历史和政治意义的地点进行，把这些地点转化为艺术家个人表现的场地，如：利用符号意义上的废墟，将其置换成展览空间；而青岛露天画展把公共空间溶化到作品概念中去，作为空间符号，与历史事件密切相关的青岛大教堂露天广场具有崭新的“无墙的美术馆”意义。为实现自己的口号，露天画展的艺术家们抢占了高地——天主教堂广场，位于青岛最高的丘陵地带，这是一座远近闻名的哥特式教堂，自艺术集市日始，赵德伟、邢卫东、李玉英、姜永杰、王鹏、万里雅、梁克刚等一群青年艺术家开始了漫长的广场露天画展，他们想把教堂广场打造成蒙马特高地、海德公园、时代广场那样的地方。露天广场同这些地方一样，适合美术作品突破展览馆和博物馆“墙”的限制，而直接与人类当下的生活方式相结合，强调接受者直接参与美术作品创造过程的重要意义，从而使接受者的生活经验与艺术感受之间保持内在的一致性和持续性。西方思想界和美术界，自杜威以来，无论是理论上还是实践上，都存在着一股反美术馆、展览馆、博物馆的潮流，认为这些“艺术品的陵墓”割断了观众与他们实际生活的连续性，所以，反对美术馆就是反对西方美学传统中审美静观的美学思想，也是反对美术的贵族化倾向。

　在青岛八十年代初，也即青岛青年美协成立之前，赵德伟就产生有要在广场长期举办展览的构想，当时也与他的一位学识广博的好友刘辉明先生热烈地讨论过此事,当时就定名为“艺术集市日”，即在约定好的一天，所有的艺术家都在广场露天展出自已的作品。当青年美协成立后“艺术集市日”活动就被写入了青年美协的计划实施纲要，并在1987年由任青年美协理事，青岛著名学者兼社会活动家刘洪雁先生组织实施。应该说由刘洪雁任总指挥的第一次“艺术集市日”取得了空前的成功，产生有轰轰烈烈社会效应。但活动的自发性和参与者的自觉意识并没有凸显出来，事实证明缺乏了参与者的自发和自觉意识，这种活动将无异于文革时期的活动类型，如昙花一现，都是不可能持久的。结果在天主教堂广场上举办的第二次艺术集市日活动就在冷冷清清中结束了。通过这两次“艺术集市”赵德伟认识到这种人为组织下的“艺术集市”所能调动的社会资源和财力物力是极其有限的，一但离开了这种资源持续调动和财力物力的持续供给就不可能再持久地进行下去，因为在这里的参与者往往或是过于功利或是过于被动，缺乏自发和自觉意识。而后来的露天行动展览形式就是力求体现展览的自发性和逐步唤醒参与者的自觉参与意识，使参与者真正意识到露天画展是参与者自身的需要，而不是组织者的需要。当然在露天展览-风雨无阻的行为过程中，行为观念对于赵德伟而言是起了决定性作用的，在一次展出的过程中，有个刚做完礼拜的天主教徒冲到他的面前激动地说：是上帝让你们这样做的吧！赵德伟用尼采式的语言回答道：“上帝？上帝已死！我们不是在为上帝工作，是为自已的解放”。在赵德伟看来，教堂是一种西方文明的象征，正是这种文明产生了如尼采、叔本华、马克思等许许多多对今日世界产生巨大影响的人。赵德伟在艺术创作的道路上，一如既往地在哲学上仍喜欢尼采。赵德伟用一句西方式典型的反叛话语回应了传统，体现了所有那个时代的革新艺术家所具有的勇气、革命性和接近粗鲁的率真。

　　在他油印了一份倡议书寄给岛城的美术青年们后，每个周日的所谓“露天行动”从此开始了。后来他在日记中写到：“我真地忘了什么叫做节日，我只盼望过星期天，似乎只有星期天的展画日子才算是节日。对于一个画家来说，还有什么能比作品得到不断地展出更令人兴奋的呢?”赵德伟几乎成了一个苦行僧，他对艺术的那份虔诚倒像一个真正的每周一次到教堂做礼拜的天主教徒。从1988年1月开始，他的周日露天画展共持续进行了75次，大教堂下的这块露天广场，赢得了“艺术家广场”的美称。无论严冬还是酷暑，也无论狂风或是暴雨，什么也阻挡不了赵德伟用一辆特意购买的破地排车，汗流浃背地拉着他新创作的油画到天主教堂的塔尖下展示。看看他2月14日的日记：

　　今天可真够冷的，冷风直往袖口、领口里灌。风太大，又值春节前夕，匆匆的过路人显然都在忙着购年货，人们是无心看我的画了，想看画的人也不可能在这个天气中来。就是这样，我还是在一个过路人的帮助下展开了六幅作品……天气恶劣透了，我被冻的浑身发抖，我可以想象我今天的形象确实够狼狈的了。

　　但留言簿上满怀真诚的片言只语，对青年艺术家的行动作了公正的评价，一位看来是画展常客的大学生用诗化的语言描述了自己的感受：“……教堂的楼太低了，更不用说短短的街。”

　　人的历史

　　80年代的中国实验艺术家常常将自己看成是一个延迟了的现代化运动的一员，而这个现代化运动的基本目的是把人文主义和社会进步的观念重新注入了集体运动。发起人希望唤起前卫意识，把实验艺术家们组成一个统一战线，并肩将前卫艺术发展成为一种有组织的运动。栗宪庭认为80年代的实验艺术家 “相信把现代西方美学和哲学当作复兴中国文化手段来运用的可能性” 80年代的实验艺术家不但需要重新举起人文主义的大旗，而且需要履行文化批评者的责任，“对艺术与社会，艺术与宗教，艺术与哲学的全方位重新审视”；而90年代初中国开始进入到了当代艺术，在中国内部，“当代艺术”具有特殊的前卫意义，当代艺术家特别强调自己的另类身份：当代的概念是一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性。这真是中国现代艺术与当代艺术的重要转移，即80年代政治时期，强调集体主义中的个人倾向，而90年代经济时期是带有集体倾向主义的个人主义，对于青岛的“露天画展”运动，同样存在这种看似微妙的转型。要知道，80年代和90年代的“集体”，是两种不同的观念：80年代的“集体”更确切的称谓应该是“团体”，因为一方面西方现代艺术流派大多以“团体”来呈现，这对于国内的艺术运动具有借鉴意义；另一方面，80年代同样也是一个看重集体主义的时代，集团作战的确具有凝聚力，个人则包含在团体之中。90年代的“集体”其实是一个“时代主流语境”含义，这仅仅是一个更为宽泛层面上的“集体”倾向，个人主义被强化出来，这同样吻合于西方当代艺术的发展走向，“流派”失去了意义，其本来就不稳固的基础彻底被撬动，个人成为自我流派的形象化表征。“露天画展”运动在经过狂飙突进式的75次展览后，最终断流，除去显而易见的外部因素的干预和压制之外，就其内部深层原因，是与上述时代背景的转换密切相关的，在经过原初的集团作战后，“单飞”成为必然。

　　80年代现代艺术发展的关键是以形式来思考现代社会条件下的人及人的生存状态，因此它又具有人类社会学意义，是一个大文化的概念，此时的作品虽然属于探索阶段，但艺术家与发起人仍然在思考他们的作品与国际潮流对话的能力并在同步发展中树立自己的品格。对80年代艺术家最有影响的是叔本华，尼采，萨特，弗洛伊德等西方现代派哲学家，这无疑发掘了艺术家现代主义根源的渴望，接受这些事物后来进行实验艺术的中国艺术家特别注重的是以西方现代派的艺术形式来颠覆现存的美术类别与媒材。

　　因此，青岛露天美术作品作为“现代美术”的意义并不在于风格或理论原初的历史含义，而在于这些风格和理论被移植到了一个不同的时间和地点。展览所有的作品首先在艺术形式上涵盖了架上绘画、装置艺术、行为艺术、诗歌艺术等，这刚好说明80年代的新潮美术是一场补课运动，中国改革开放以后，思想解放，把欧美的现代主义运动在中国过了一遍，作为架上绘画观念的延伸，其他艺术形式同架上绘画一同构成了艺术探索的多元性阐释，他们改变了人们对艺术观念的基本认识，具有思想启蒙意义。赵德伟身处这一宏观潮流之中，反叛具有自然借鉴的生成作用，他所选用的艺术媒材既维持了架上在传统意义上的经典性，又柔和进了表现主义和行动绘画的新因素。作为传统意义上的架上绘画，其存在价值就在于描摹本身带来的乐趣，画笔在平面上自由滑动是一种源自传统亘古不变的动作语言。所以，“绘画已死！”的口号在国外喊了再多年，绘画也没有走到真正意义上的穷途末路，批评家们最终不得不承认，“还是可以画画的。”但选择架上的赵德伟，还是选择了一条与行动绘画相结合实验之路，他的“流淌和滴洒”的抽象画风是从露天画展开始的，对颜料的流淌滴洒控制实验也是从那个时候开始的，最终形成了今天“泼洒写实”的风格模式。“泼洒”具有随意运动无拘无束的散漫感，“写实”又要求对泼洒动作本身有所约束与掌控，一动一静，达到了类似中国太极彼此相异又阴阳互生的微妙境界。在80年代，普通民众认为“抽象艺术”不知所云，也由于其玄异的情绪化面孔，抽象艺术往往在文化上被视为是阴谋的产物，压制与排斥接踵而至。但从那时起，赵德伟就开始在抽象艺术领域反复、大胆实验，这也为其以后画风的确立奠定了基础。

邢维东，是第一个响应倡议走向户外，参加露天展出的艺术家，他的油画和陶艺作品大多表现人生的苦难和人性的扭曲，产量很高，几千张手稿和几百件油画和陶艺作品很有份量，多次在北京等地参加展览、举办个展。

　　 作为此次运动中为数不多的女艺术家之一的李玉英，一以贯之地坚持实验水墨的创作与革新。中国水墨作为历经千年的传统语言本身具有深厚的底蕴，面对来势汹汹的西方油画，中国本土语言自身的创新与出路在中国近代就已提上日程，在80、90年代，面对开放的时代背景和西方大量当代艺术资讯，水墨问题再次成为人们关注的热点问题。像吴冠中提出的“笔墨等于零”的提法的确值得商榷，但这至少折射出中国水墨传统语言力图创新的勇气与决绝。作为女性艺术家，李玉英以自己特有的对绘画语言的敏感体悟，用婉约的笔触传达出了对内心的私语，以及对传统文化的细腻把握。

　　建筑设计专业出身的梁克刚，是这场运动中装置艺术领域的代表，这时的梁克刚还是一个正在攻读学业的热血青年。毕业后的梁克刚，在90年代初来到北京,结识了栗宪庭、费大为等艺术圈的知名人士，并一手创立了北京最大的民营美术馆——北京TS1(宋庄壹号)，并于2005年末参与策划了TS1的开幕展“翻手为云,覆手为雨”，现已成为当代艺术知名活动家、国内多个大型当代艺术展的出品人。

　　在露天画展中不光有各类视觉艺术展出，还有各类探索性诗歌作品展出，前卫诗人陈蔚的激进长诗《哪里有什么诗》揭露了社会的黑暗面，读起来痛快淋漓。

　　此外，“露天画展”的核心成员还包括：姜永杰，现在北京宋庄，一直没有改变自己在露天画展中形成的乡土风格，也是靠自己的作品生活的不错的画家；万里雅，国内知名的陶艺家，在北京、青岛、景德镇都设有工作室；王鹏，现青岛著名的油画家兼批评家，经常在北京、上海、日本东京等地展出作品。李善君，英年早逝，是露天画展解散后最困难时期，露天画展核心成员中经历最不幸的一位，失业后又卖不出画，最后穷困潦倒贫病而死，也是成员中一回忆起露天画展来就让人最感到伤感和心酸的一位，他的装置类作品在露天画展结束前已很有特色。

　　在今天看来，“露天画展”是一场系统规划、蓄谋已久，且极具雄心的艺术运动，这里面有持之以恒的坚持，也包含对画展意义的反复思考。在画展开幕之初，作为发起人的赵德伟就曾与“艺术集市日”活动的总指挥刘洪雁有过讨论，甚至争执，对画展的定位与走向从一开始就彰显出来，商业与艺术的分歧在今天看来已不再那么明显了，早已在“与时俱进”的前进声浪中变得喑哑而微弱，但在当时这的确是需要花费精力反复论证的问题。就像露天画展中作品的那些带有理想主义味道的标题一样，在今天看来虽然老旧，但他们是宏大历史中的建构者与参与者，更重要的是，平心而论，他们所提出的问题有多少在今天业已解决，有多少悬而未决，不要因为时间而忽略问题、不该忽略的问题、老问题。“太阳底下无新事”这句老话所透出的悲凉意味，告诉我们对现成模式和旧有体制触动的艰辛。不要轻视历史，轻视历史就是轻视自己，的确如此。

　　附：青岛露天画展参展艺术家、先后共有20多位当地和外地艺术家参加展出

　　核心成员有：（按照参加先后排名）

　　 赵德伟、邢卫东、马成亮、李玉英（女）、姜永杰、张革（女）、王鹏、李善君（已故）、万里雅、梁克刚、孙跃进等。

　　外围成员有：（按照参加先后排名）

　　麻伟杰（女）、刘传宝、董小平、陈祖晓、在画展现场画大佛的青岛印刷厂四名设计人员、尤良成、王兰（女）、薛杰等。

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