当被问及有关他父母的情况时，他说他们是非常“传统”的中国人，他们认为做人最重要的就是要“对人好”。在他们位于西宁的家中装饰着许多华贵的东西，如宋代绘画的精美复制品，这是他母亲的最爱。景柯文的母亲非常向往杭州那种高雅的艺术氛围，住在偏远的青海省对她来说犹如与世隔绝，身体经常不舒适。景柯文的父亲是一位高官，也是一名研究水力学的土木工程师。他经常带着景柯文去视察省里的建筑工地。景柯文的父亲为人诚实，工作负责，在党内也任要职，但在文化大革命时期饱受煎熬和折磨。那时他忍受了严酷的非难和责打，几欲自杀。那段时期给景柯文留下了痛苦的回忆，即使当他的父亲被平反昭雪后，这段记忆也已深深地烙在了他的心中。从那时候起，他知道与政治打交道是非常危险的，而且他不想和他父亲一样，受这种痛苦的生活方式的折磨。

　　画家认为，他从母亲那里继承到了对美好和精致的事物的喜爱，从父亲那里继承到了对社会和人民幸福的关心。在当代中国，这两方面是很难得能够结合到一起的。

　　九岁的时候，景柯文在母亲的鼓励下拿起了画笔，临摹茶壶或鲜花。当时母亲想让他放弃当一名乒乓球冠军的梦想，因为为了争到很少的几张乒乓台，孩子们会互相斗嘴甚至打架。当他十一岁的时候，他师从当地的一位老师，开始学习绘画。

　　当景柯文1982年进入西安美术学院时，他已经意识到了在“85新潮”的影响下沿海城市发生的变化。但他仍然受到在学院占主导地位的保守思想的压制。因此他没有去尝试概念艺术，或是去了解西方艺术，而是把注意力集中到了学校周围多姿多彩的风景上。那是一片带有人类活动痕迹的景观：在枝叶茂盛、色彩斑驳的林木中，城市的一角插入了农村。

　　艺术家回忆说，那时候中国美术院校教授的油画既不是西方式的，也不是苏联式的，而是各种不同教学理念的本地混合，而且教学所用的复制品画的也十分拙劣。这样就产生出了一种既无古典风格，又无创新精神；既不是写实主义，又没有个人风格的画法。即使那些印象派画家的作品也没有得到重视，虽然他们的作品可以激发学生们户外写生的灵感（在其它一些学院，比如重庆的四川美术学院，人们已经开始研究这些作品）。这就是当时中国西北的艺术教学氛围。景柯文说，当他第一次看到莫奈和梵高的作品时感到十分的惊讶，因为他们画的精细和超然，而且带着自发的意味。他原本认为会看到的是一种不受羁绊的、感情奔放的画风，因为他以为这才应该是这些反对学院派保守画风的画家的作品形式。

　　春秋

　　户外写生画是所有美术学院一直推崇的一种作画活动，但是学生们大都只有在每年去风景名胜（如安徽、云南．．．．．．）“踏青”时才会进行户外写生，其余时间则会回到画室里创作。与之相反，景柯文的大部分作品都是在室外完成的。他携带着画布和颜料，欣赏真实世界中无与伦比的各种景象。

　　在我的职业生涯中，很少碰到进行户外写生的艺术家，或者说常在户外作画的画家。大多数人只是把这项行为看作是一个学习过程。他们在某一段时间会进行户外写生练习，然后就通过拍摄照片来获得素材。甚至绘画人体模特也被认为只能在美术学院的教室里进行。

　　我记得曾经拜访过一位泰国艺术家，他大部分时间都花在了开车在泰国北部的山脉旅行，沿途用画笔记录下日出和日落的景象。但在我看来，景柯文采取的是一种完全不同的创作手法。他一直喜欢描绘他周围的环境，也就是他每天都能看到的景色。在他最喜欢的两个季节——春天和秋天里，周围环境中的色彩变得鲜活，气候也很温和。在吃过一顿中式的“早午餐”后，艺术家会拿起他的绘画工具，去他熟悉的几个地方写生。这些地方位于他以前就读的学校附近，他对这些景物了如指掌，而且已经描绘过许多次了。但是每次他总能找到新的灵感源泉，他能发现树叶颜色间的细微差别。景柯文对这些地方怀有至深的感情，当他支起画架，在帆布上涂上各种明亮的色调时，他感到既兴奋又放松。这些作品的尺寸大都在70 x 80厘米左右，容易携带，并且能在短时间里快速完成。艺术家快乐的进行着这种创作，“用一种魔力来渗透现实世界”。

　　艺术家在画布上以灵活的笔触将西安的乡村景色转变成一场颜色的盛宴，他的图画通常会充满整张画布。我注意到在其早期艺术作品中(1993-1994年)，天空几乎是看不到的。画家的视角是从一个高处，比如说窗户，向下看，一直看到远处的树木和建筑物（《春》，70 x 80）[1]。  而且即使画家的视角是在水平面上，比如站在街上，他也会在画布上填满无数的细节，这样就把地平线一直推到了画布的顶端，只有天空的一角微微露出（《春》，70 x 90，1994； 《春》，114 x 146，1994．．．．．．)。[2,3]

　　画家说他运用的色彩属于自然色，但也承认这些颜色已经被加强处理过了。事实上，虽然我相信自然界中绿色的多种多样是画家无法通过画笔一一表现的，但是我觉得景柯文在他的用色中添加了一些东西，就像把音乐的音量调高了一样，使之看起来既自然又不自然。

　　他画中的这些景色都是带有人类活动痕迹的——画中可能出现楼房或一些建筑细节，画中的树木甚至草也都是人工栽培修剪的。这就是为什么虽然景柯文的家乡青海风景如画，但是他没有专注于描绘那里的自然美景。他的视角是一个城市人的视角，他不需要舍弃舒适的“文明”生活方式，因为他能在人工栽培的花草中每日保持冥思，以此为乐。景柯文和他的泰国同行不同，他不需要早晨四点起床去画日出，也不需要晚上在山上搭帐篷过夜。他只需睁开双眼，就可以看到院子中刚刚绽放的花朵。我肯定他很喜欢拥有一座古典的中国园林。我记得他曾告诉我，他准备在北京新画室周围的硬土上种满鲜花。

　　他的作品中，建筑物的一部分经常占据着画布的大量空间。这些都是当地人们所熟悉的房舍，虽然普通，但十分悦目，它们的建筑比例、传统的样式和建筑材料中都透着高雅的韵味。从建筑学角度看，它们可能不是很引人注目，但是这些房舍设计大方、匀称有致，而且与周围的树木和田野相得益彰。画家的笔法是十分多样的，有时候运用淡化的粗笔线条，有时候则只是像一点一样的线条，或是又长又细的线条。在我看来，景柯文1993年和1994年的作品风格更接近野兽派，因为他采用了非学院派的用色方式和非传统的色彩搭配，而且他的笔法自由多变。那段时期，画家的笔法十分多样，就像中国传统绘画中用笔墨表现不同对象的技法 “皴”。在《春》和《秋》系列作品中，画家或是站在宿舍的窗边，或是坐在原野中成排的树中间取景绘画，作品中无不流露着一股“生命的喜悦”。有时候，画家会使用鸟瞰的视角来描绘大范围的区域，加上大量的细节表现和叠印效果，比如描绘掩映于树丛后的建筑物。

　　随着时间的流逝，画家的绘画手法变得日趋简单，画中的细节减少了，笔触也变得越来越宽，但是作品的题目形式还是一样的。以前的作品只是简单的命名为《春》或《秋》，现在的他作品名也只是《春天来了》或者《秋天到了》。这种简单的题目暗指了一系列复杂的感情，这些感情对于那些居住在四季更替明显的国家中的人更容易体会到。季节的更替带来的是崭新的光线、不同的空气和不一样的颜色，这些变化都极大的影响着人们的心情、思想和生活方式。景柯文的作品中最大的不同之处在于他使用的色调。描绘春天使用的色调是明亮的绿色（看起来几乎像酸性绿）、粉红和白色；到了秋天则改用褐色、红色、黄色和橙色调。那时候刚刚经过丰收的大地，在清澈的天空下，散发着暖洋洋的气味。

　　在看画家1997年以来创作的风景画时，我们注意到，这些作品是他在一天或几个小时内以水平视角“当场”完成的。画中的线条变得更粗、更宽，但笔法没有以前多变。虽然用色仍如我刚才提到的那样，经过了“加强”，但看上去愈加的自然。他几乎所有的作品中都包括了一些植物，还有建筑物或是其它的“人类痕迹”，如灯柱和电线。艺术家似乎需要在描绘作物、树木和山边的天际线那种蜿蜒曲折，有机的线条的同时刻意放上一些“笔直的、几何的”线条。

　　当景柯文坐在他要描绘的景色面前时，他会选择自己的视角，就像他要去拍一张照片一样。他不追求宏大的场景和特殊的效果。他更喜欢平淡而朴实的景色，通过他对颜色的敏锐而复杂的解读，这些景色变得让人印象深刻。

　　Kalòs kagathòs？

　　古希腊有这样一句话，用来形容既有英俊的容貌又有高尚的品格的人。这样的人既是理想的公民，也是市镇完美的领袖。“美丽和善良”可以作为这种人品格的简单总结。

　　在1993年和1994年的少量作品中，画家以从窗外看到的景色为背景，描绘人物肖像(《春》和《秋》，1993；《秋》，1994，尺寸皆为146 x 114) [4]，前景和背景都使用相同的色调和笔法。除了这些作品，画家通常把纯粹的户外写生风景画和其它绘画分开来。

　　这些作品通常需要更大的画布，创作时要运用不同的技巧，并且以一张或多张照片为素材。除了达到图像的效果，它们在着力表达一种“概念”。这种作品需要耗费更多的时间和精力，因此创作起来不像风景画那样轻松。当然这两种“绘画类型”会互相影响：正如画家自己所说的，在户外写生时学到的活泼的手法会被运用到创造“概念”作品上；而创作大型作品时需要的综合手法也被用到了风景画中。

　　画家近几年（2003和2004年）作品中常用的题目《在一起》也是有很长一段历史的。我所知道的第一幅作品《和 ?劳模在一起》（146 x 114）[5]是在1994年完成的。作品描绘的是一大群陕西农民和一位盛装的劳模朋友一起拍照的情景。劳模的脸是红色的，这种“革命性的光线”因为过于强烈，站在他边上的人的脸上也泛着红光。自从这幅作品开始，景柯文的作品和照片有了紧密的联系，这不仅是因为他的作品是以照片为素材的，更主要的是绘画中刻画的人物本身就是在为拍照摆着姿势。因此他们正在表现出或者努力表现出他们最好的、最开心的、最富有代表性的一面。

　　自从摄影诞生以来就和比它早出现的绘画有着错综复杂的关系。摄影一定程度上把绘画从追求“真实性和相似性”中解放出来，这样画作就可以带有更大的主观性。

　　为什么画家要选择照片——我必须指出是历史照片，因为照片拍摄日期可以追溯到上世纪五十年代或者更早的时间——作为他创作的素材呢？为什么他要再去用画笔描绘那些已经被历史“纪录”下来的和通过摄影技术留下印迹的事物呢？

　　另一幅描绘群像的作品题为《一九四九——大华照相》(1995，146 x 114) [6]。画中的一些人物后来也被用到了其它作品中(《大华照相》，2000，1，114 x 146 和《大华照相》， 2001，1，150 x 190)。这群英俊男子的神情表达了他们对于共同理想的信念，他们相信随着一个新的国家的诞生，未来掌握在自己手中。画中的人物个个威风凛凛，神情安宁、积极又果敢。他们代表了那个时代的精华，是古希腊人十分珍视的美貌和高尚品格的结合体，这也是景柯文在近代史资料中寻求激发灵感的素材时努力追求的。

　　在题为《战士》(1996，150 x 190) [7]的作品中，艺术家更加强调了这种深厚的历史感。画面上是一位用黑白两色表现的年轻战士，而战士的背景则是彩色的。这位还是个少年的战士表情质朴而坦率，穿着一件过大的军服。他正手扶一辆很高的自行车，尽管这只是一辆简陋的车，战士的脸上还是流露出一股自豪的神情。画家运用黑白颜色是为了强调这样一个事实：这位战士是属于过去的，他已不再是“当代的人”。画面的背景是紫禁城的一角，有花草、树木和建筑，虽然画家以一种简化的手法处理了背景，但是画面细节仍然纤毫毕现，风景斑驳多姿。只有在对天空的描绘中还可以看到画家追求艺术鉴赏效果（virtuoso effects）的些许热情。

　　梦想，在一起

　　一棵高大的玉兰树，一辆绿色的吉普，身穿制服、相貌英俊的年轻人，这些是艺术家近几年来频繁采用的主题。作品题目还是只限于以下几个：除了《大华照相》和《在一起》（2003－2004），近来的一些作品被命名为《梦想》。另外一些作品借用了风景画的主题，比如《春》或者《秋》。

　　我有时感到好奇，景柯文似乎是全世界最爱好和平的人，但他却狂热的收集20世纪上半叶以来一切与军队有关的奖章、装饰品、徽章或者制服。他回答说，那是因为那时候的东西做工精良、质量优异，和欧洲产的几无差异。“中国制造”的标志在当时是优秀制造工艺的保证，不像现在，已经成为了廉价品的代名词。这些东西证明了有一段时期——就在并不遥远的过去——人们可以因为自己是中国人而感到非常自豪。

　　这是一种怀旧情结吗？不是的，艺术家回答说。他说，他所喜欢的事物并不局限于某一段历史时期，而是任何时期的外形优美、做工精良的东西。不像许多中国的有产阶级喜欢收集古董，景柯文选择收集与他个人生活密切相关的事物和图像——以此来纪念他的家庭、他的父亲——因为这种东西能够引起他的共鸣，唤起他与家人和朋友相处时的亲密感受。

　　画家作品中描绘的人物的脸、表情和服饰都属于他极为熟悉的一段时期的代表。中国已发生了巨大的变化，每个人的不同身份正被“全球化”这一浪潮渐渐融合，人们的表情和服饰也日趋统一。在“那个时期”的狂热的意识形态消亡之后，没有出现什么新的理想来取代它。

　　在《在一起》（2003，2，150 x 190）[8]这幅作品中，一对身材修长的年轻男女，在落日红色的余晖下安静地为肖像画摆着姿势。画家这次采取的是侧面的视角，好像他就是一个旁观者，这一幸福的时刻的见证人。他们的笑容和《在一起》(2004，1，150 x 200) [9]中的两个弹着手风琴唱歌的天真活泼的男孩的笑容，以及《在一起》(2004，4，160 x 200)中一个蹦蹦跳跳的小女孩的笑容，还有《在一起》(2004，2，114 x 146) [10]中自豪的母亲的笑容都是一样的：安宁、自信而专注。他们的笑容是映射他们天真纯洁心灵的明镜。

　　这种纯真的美，以及外表和内在相一致的感觉有时候即使在画家描绘树木和建筑物时也能体现出来。在最近的三幅题为《春》(1997，146 x 114；1997，97 x 190；2000，150 x 190) [11, 12]的作品中，一棵枝头开满白色和粉色花朵的玉兰旁停放着一辆被简化处理的军用吉普，而司机正弯腰趴在引擎上方修汽车。这辆汽车在高大美丽的玉兰树的映衬下，看起来就像是一辆玩具汽车。这种特殊的并置结构暗示了这棵树木的美丽，即使应该是超越历史范畴的，也是属于某一特定时期的。

　　最近的一些题为《梦想》和《在一起》的作品描绘的是观光名胜的全景——北京市中心的长安街和上海的外滩是其中最容易辨识的。在描绘这两处风景时，画家使用惯常的手法，以20世纪上半世纪的图像为素材进行创作。宽阔的街道旁耸立着雄伟的欧式建筑，街道上行驶着几辆老式的汽车和巴士。天空清澈明朗，因此可以看到很远的地方。画家问道，为什么这些都消失了呢？为什么中国人不能欣赏那些建筑以及那个时代的“绝对”的美，而把一切都变成灰色单调的世界？

　　这些问题有可能会得到回答，但是要回到过去已经是不可能了。

　　景柯文说道，最近他变得更加关注自我，以及人们在历史上犯的错误。但他仍希望，作为一名艺术家和一名画家，他在作品中的声音能让观者“看出来”，能提出一个“漂亮的”问号让观众去思考：为什么在物质主义和现代化的驱使下要牺牲如此多美好的事物？拥有丰富艺术遗产的中国人，是不是应该保护过去时代的珍贵印迹，为当代和后世子孙做出榜样？

　　当景柯文拿起画笔时，他的目标就是把一切东西转变成艺术美，他的审美标准则是以近现代的历史时期为基础的。

　　尽管他穿的是意大利的名牌裤子，他仍然是十分爱国的，并且感到有责任为祖国的发展做出贡献。他所寻求的理想的“中国人”典范不属于遥远的汉朝或者唐朝，而是一个品格高尚、具有审美意识和能接受西方“技术”的综合体，就像“五四运动”中的很多知识分子一样。

　　所以我能够理解当他被要求拍一张独照时，景柯文戴着一顶设计新颖时尚的军帽，而手中则拿着一本名为《中国土特产》[13]的书。

　　莫妮卡•德玛黛
　　写于意大利特兰托城（Trento）
　　2006年3月8日

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