但是，即使中国彻底改变了她的建筑，改变了她对金钱和阶级的态度，这个国家的很多居民和游客依然存在着对不同年代的渴望：那个年代的生活节奏更为简单，与社会主义相关联的理想主义尚且没有被背叛。怀旧――体认失落的一种复杂情感――对于希望与过去相安无事的中国人来说，扮演着重要的角色。他们也许高兴地看到过多的社会主义――尤其是文化大革命――已经成为过去，但同时他们也期盼现在的生活更少四分五裂、更少物质主义。1949年后的早些年月对他们来说是一种特殊的感情，这是事实，那是理想主义成功的年代。但是，尽管那时与现在之间的差别已经无法再大了，两者之间的沟壑不一定意味着过去与现在之间已经发生了整体的分离。可以这样说，中国人永远不会忘记伴随着社会主义所发生的巨大变化，人民生活的转变，向资本主义的重新转向，以及将自由与商品进行令人头晕目眩的混合。

　　可是，就其记忆的力量而言，怀旧倾向于将对情感的拥抱理想化到多愁善感的程度。谁都不可能完全相信别人对过去的看法，因为我们易于――有人会说被迫――以微妙地支持自己情绪的方式去投入记忆：历史从来不是绝对真实的。与此同时，我们可能会力求保证我们认识事件的版本会尽可能地准确，因为除了回忆之外我们还拥有什么？中国艺术家已经在适时地挽救旧中国的点点滴滴。知名摄影家荣荣有关拆迁房屋的图像，以及他与妻子身穿华丽长袍置身废弃房屋的大量照片――屋顶洞开，一切尽现眼前――就是将怀旧的观念作为他们艺术的主题。多愁善感有时候危险地接近当代中国艺术家对事物的看法，不过他们也象其他人一样，难免深受从一个时代过渡到另一个时代的影响。因此，将怀旧看作是对拯救过去被自身遗忘的一贯努力，就是非常重要的。中国重新经历时光的流逝，从很深的意义上说，是对幸存甚至胜利的庆祝，因为这个国家的历史命运多舛，收获也是来之不易的。

　　我们可能相信我们的回忆是不带偏见的，但事实上，我们的历史报告所传递的个人感受，其程度亦如它对所发生的事情所提供的不带偏颇的陈述。我认为，将事实与我们讲述事实的方式分离开来是没有可能的，这种情形给予我们所渴求的分离以很大的压力，我们必须尽最大的努力诉诸我们生活和经历过的环境。在西方已经不再能找到但在中国却仍然出色的现实主义的绘画方法，企图用图像去总结历史。现实主义画家对历史过去的展现，试图不带偏见地描绘中国革命的历史事件。而我们会响应艺术现实主义貌似的真实性，纵然我们知道那也是画家个人对事物的看法，而且带有党派色彩。中国画家的现实主义，根植于老一代画家所受到的俄罗斯式的社会现实主义训练。即使是在拥有更多个人自由的今天，它仍然倾向于美化而非批判过去。

　　历史学家们的记载，通常试图紧贴事实，但即使是他们也会在工作中夹带一些无意识的动机和偏见。在现实主义艺术中，客观的存在更是有问题：图像生发它自己的真实性，它给观众呈现的现实可以或者不可以服务于它所指涉的条件。现实主义艺术家景柯文一直致力于使他高度可信的绘画尽可能地看似客观，他对真实性的执著不仅是对技能的贡献，也是对绘画可以总结历史的能力的贡献。因为信任他的制作过程，我们不仅相信他精彩展现的图像世界，我们也相信他图像背后的看法。景柯文一贯的主题是革命之后的中国，那是一个既艰苦又理想主义的年代，用当今中国社会商业化的眼光来看，似乎很不真实。他从照片中取材，这些照片中相关的生活方式与中国人现在所熟悉的非常的不同。艺术家创造了一种纯粹的现实主义图景，可以追溯到照片拍摄的年代，即大约1950年代中的某个时刻。原照通常都是黑白的，但景柯文给他的绘画加上可信的色调 ―― 这一点的结果是让我们意识到，即使我们被图像貌似的真实所诱惑，我们所面对的也不过是事实和事情的不透明版本。

　　一般来说，照片提示的是真实，而绘画所暗示的是想象。但在景柯文的个案中，我们经历了从照片直接翻译成的术语，这些术语倾向于尽可能贴近地复制先前的视觉真实性。那么，想象的绘画领域和生发出图像的实际事件领域之间，就存在一种张力关系。关键的一点是，我们对图像应当折射真实的看法是不断变化的。事实上，我们阅读他的绘画，是带着我们通常为历史或科学报告保留的那种信念。而艺术家在他的艺术中也把玩着这种对立性。在一幅带有强烈怀旧暗示的绘画中，景柯文描绘的是一位少妇的迷人肖像。她身穿淡色的马甲和红色的长裙，坐在河边的石板上，背景中是一座桥和一个高大的建筑物。她身后是河的另一边，有一座三层的小楼。整个景色沐浴在早春的阳光中，大部分天空被云彩笼罩，中间透出一些蓝色。整个画作就是为一个无名的人物所作的记录，所记录的是现在大多数的观者尚没有出生的年代。甚至景柯文本人也远离画作的真实：他是依据一幅无名氏的照片作画的，那一点点真实已经成为这幅肖像的核心，而他并不知道画中对着镜头的人物是谁。

　　这种真实性与欺骗性外表之间的冲突，所造成的结果就是，冲突与画作不管如何都是共存的关系。尽管我们懂得冲突意义，但我们还是愿意相信景柯文为我们呈现的图像的真实性。少妇的穿着表明她身在1950年代。尽管侧面而坐，她身上散发出我们的商业时代远远看不到的一种优雅。这幅画是对怀旧的一种练习，所依据的是我们作为观者一无所知的图像。正因为如此，我们有如进入了一个约定俗成的虚构，其准现实性诱导我们去接受这幅画是年轻一代中国人从未经历过的那个时代的样板。至于画作本身，其采用的环境指向景柯文对属于另一个时代的照片的随意选择。从照片到绘画再到观众对作品的反应，这个漫长的过程指向一种相似的力量：它看似真实，但实际上被它分裂的条件所限制。我们的阅读也因此不可逆转地朝着误读的方向行进，不过所传达的如果不是过去的真实性，也许恰恰是过去的感觉。

　　我们的信念在某种程度上是由景柯文绘画中高超的技巧所滋养的。他用笔和用色的自信，在题材中传达出一种坚定性，其结果就是幻象被看成了自在的东西，看成了无疑是真实的东西。这种手上的把戏出自于景柯文精绝的技艺，没有它我们就无法接受画中的暗示。似与实之间的轨迹被隐藏在更宽泛的现实主义艺术门类中，其主要目的是保持作为透视和叙述的范例的可信性。怀旧在讲故事中的角色，是要引发一段感人的现实，即使在我们认识到绘画是想象的构造时也要坚持它的真实性。我们不可能完全把绘画当作事实来接受，因为它的来源（照片）不为我们所知，因此，我们就转向它的情感真实，而非历史真实。在景柯文的另一幅画作中，是一个餐厅，有圆桌、凳子，左边是整个屋子大小、高极房顶的大窗，还有球形的灯具。餐厅在光秃秃的物质性中显得鸦雀无声，构图中不见一个人影。这幅作品所传递的是公共空间中实用的家具，以及空荡的空间中淡淡的哀愁气氛。与在室外优美坐姿的少妇肖像作品一样，这幅画作给观众的深刻印象就是将貌似的真实当作实际的现实来对待。

　　景柯文对空荡餐厅的把握，在于他用绘画复制了它的存在，在于他采用了一种远离事实的媒材。他的风格和技能建构了一个论点，赞同艺术仿制给予物、总结描绘的物质现实的能力。在另一个非常有实力的作品中，他画的是三个女人的侧面：左边的那个头戴绿帽，身穿军装；中间的那个身穿深色长袍，头发系着丝带；右边的妇女身穿白色夹克，短发被风吹得有些凌乱。画中背景是天安门广场的开阔空间；画面最左边是一个上了岁数的男人在骑自行车。对于任何记得当时和当地的观者来说，这幅画当然是怀旧的，而妇女们衣着的平淡、廉价和缺乏魅力，都指明了中国历史上一段不同的时光和风格。即使对于一个当时没有身在中国的人来说，这幅画也是感人的。景柯文抓住了历史上某个特定时刻人们的情绪，他用笔的绝妙将非正式的肖像转变成了无言的纪念。这种由怀旧转向不带偏颇的陈述，及其将过去感情化的倾向，在画中得到了技术高超的处理。

　　在我们最后要讨论的作品中，景柯文呈现的是雪景中的两个瘦高男孩。左边的男孩穿着一件绿色外套，而右边的男孩穿的是一件灰色外套，还戴着浅色的围脖。两个人都穿着黑色的鞋子。他们站在一条小路上，面对着冰封的池塘边的栏杆。他们身后是一座棕色的小楼，楼顶上覆盖着积雪。两个少年正往下看着封冻的水面，冰面上倒映出远处光秃的树木。他们在雪地上的脚印被处理成一种阴影，看上去比没人碰过的蓝白色的雪地更加洁白。图像给人的感觉象是很多年前拍摄的快照，无疑它本来就是如此的。在这幅具有强烈怀旧意识的作品中，人们也许会认为画中的男孩与画家本人相关联；但是男孩与描绘他们的艺术家之间又没有实际意义上的联系 ―― 他们只是被决定描绘他们的艺术家从忘却的记忆中给拎了出来。即便如此，人们的愿望还是要填充二者之间的沟壑。我们愿意去想象图像与画家之间的联系是绝对真实的，似乎艺术本身可以将记忆中的某个动人时刻转化为智慧之外的东西，转化为真理本身。

　　当然，由照片转变成绘画，在媒材上不过是一步之遥。但我们在对这种转变作出反应时所产生的愿望，无论它是多么强烈，并不能因此保留住对图像真实性的信任。景柯文利用艺术与记忆精妙地界定了这个问题，通过智慧的技巧创造出一个可以令人相信的境界。所以说，尽管艺术可能无法令我们完全相信它的合法性，但它至少拥有属于它本身的可信性。这不是对现实事物的替代，因为它自身就是一种有效的建构，即使它周围的环境引导我们去或多或少天真地相信我们所见的都是真实的。景柯文对老旧照片的重新构造，是一种翻译，因为他高超的技能和传达个人对图像理解的超然无私，给观众提供了真实的权威。技艺上的看似平淡，是景柯文艺术中的非凡价值，它遮盖住了艺术家的自我。他的专能使我们得以参与到绘画的陈述当中，有如陈述是真实的――当然，它是真实的，只不过是以它自己的方式。正如我们用怀旧去坚持我们对过去的看法，我们同样用艺术提醒自己关于记忆中的规则，它影响我们的能力不会因为时光的消逝而消退。景柯文对消逝时光的描绘，将会在长时期内得到呼应和支持，这不仅是因为艺术比个人对历史的理解更加持久，还因为艺术在时光流逝面前保持它的可信性。因此，尽管情境复杂，并且稍稍有些悲哀，因为我们只能指出我们所看到的事实，但这不是没有希望。我们在审视景柯文的美学特性时总是要放大一些，更清醒一些。否则，回忆的具体东西就很难得以存在。

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