刘大鸿的波普艺术作品

　　近年来，对中国“后殖民当代艺术”(简称“后殖民艺术”)的批评已经成为了中国当代艺术批评的热点(尤其针对海外华人“后殖民艺术”)。具有广泛影响的非官方艺术网站《美术同盟》、《东方视觉艺术》、《中国美术批评网》等以及体制内(官方)艺术杂志《美术》、《美术观察》、《艺术评论》等媒体都有“深度”介入，特别是《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目发表了一组旨在讨论“看不见的战线——一些中国艺术家为何走红西方艺坛”的有关“后殖民艺术”批评(简称“后殖民批评”)的文章，拙文《后殖民东方学的新进展——再谈谷文达的〈碑林·唐诗后著〉及其它》也位列其中【1】。由于我的文章也在批评和否定“后殖民艺术”，有可能使人误以为我与“体制内艺术批评家”(这里的“体制内”是指“体制内文化价值取向”，非指“体制内就职”)一样反对整个“当代艺术”。因此，有必要在这里着重阐明我的“后殖民批评”与体制内艺术批评界的钱海源、邱正伦、刘星、李永林、河清、周小瓯、王仲、陈履生、廖少华之流的“后殖民批评”的根本区别——即我的“后殖民批评”是文化普遍主义的艺术批评，而体制内“后殖民批评”是文化国族主义(统指狭隘、极端甚至变态的东方、国家、民族、本土乃至部落主义)的艺术批评。

　　我的“后殖民批评”是站在当代自由主义立场上，通过对在具体的社会(文化)语境中的艺术作品进行艺术语言、语境、观念及创作方法论等艺术本体因素的科学理性分析(批评方法)，阐明“后殖民艺术”的方法论缺陷以及观念(意义)缺席(批评结果)，旨在否定“后殖民艺术”(非指整个当代艺术)的同时，推崇和建构具有严谨社会(科)学方法论和特定艺术观念的、针对当下社会具体文化问题的“批评性艺术”【2】(批评目的、导向)。所以，我的“后殖民批评”是在艺术本体批评话语中强调当代艺术的社会性、科学性、问题针对性和观念性(意义)。我批评“后殖民艺术”是“用一种表面的传统或当代的中国文化符号或中国文化性(比如禅宗等)做出的毫无文化超越性(批判性)的中国标签式的“中国牌”作品，实际上是直到现在的中国当代艺术中的普遍现象”【3】；“总是在一种虚假的东西方文化对话中搁置或漠视东方文化的本土性问题，以换汤不换药的所谓的‘东方神韵’、‘东方哲理’、‘东方智慧’和‘东方气派’等冒充东方文化的‘现代性’”【4】；“以一种表面的、扭曲的‘中国性’搁置或拒绝对中国文化现实和历史问题的反思，正好满足了西方当代对中国文化‘妖魔化’的殖民期待，以至于这种表面的、扭曲的‘中国性’成为了艺术家获得在西方艺术界的‘后殖民’语境中‘生效’的身份，致使这种满足成为中国艺术家在西方文化强大逻辑控制下的自觉不自觉的选择”【5】；“作品都采用典型的中国符号，但作品的艺术语境(由艺术符号及其相互关系构成)与中国当代社会(文化)的问题语境没有真正的内在联系，我们从其作品中看不到与作品艺术语境深刻关联的中国当代具体社会问题”【6】；“只是在‘中国符号’的把玩中让人回味一下‘中国风情’以及‘东方神秘主义’、‘东方蒙昧主义’和‘东方野蛮主义’想象”【7】；在远离中国本土具体问题情景下，在对中国传统文化的“雅玩”和“眷恋”中“与我们的主流文化相互‘调情’与‘媾和’并成为‘利益共同体’，而不是在对传统文化的‘解剖’和‘抗拒’中‘绝情’和‘背叛’于我们的主流文化”【8】；它们的艺术观念和方法论还停留在杜尚和博依斯阶段(甚至还在杜尚之前)，还不能真正地实现社会(科)学转型，缺乏对中国问题的痛苦体验，根本无法找到真正的中国问题及其文化学根源【9】。显然，我的“后殖民批评”不仅在批判和否定那种雅玩、酷玩和眷恋中国传统文化(包括蒙昧、野蛮文化)的“后殖民艺术”，更在倡导一种在具体的社会(文化)问题语境中进入文化的历史主义批判的当代艺术——批评性艺术。这种文化历史主义批判是一种“跨文化超越”，它要超越东方文化自身的局限，在一种文化的根性上去做社会(文化)问题的“现代批判”。可以说在这种文化现代性期待中的文化历史主义批判中，中国文化(传统文化)不可避免地要在走向衰落。这是一种普遍主义的现代文化诉求，它导向的是对中国文化(传统文化)的批判，并在这种自我批判中走向自由、民主、开放、博爱、尊严……的文化现代性(这种现代性是否定和超越了东西方文化属性的世界上任何一个民族、国家文化都需要的新的文化属性)；而不是导向对中国文化(传统文化)的“再肯定”，这种“再肯定”只会使我们在旧文化的牢笼中自我陶醉，以至于我们永远无法成为一个现代民族。因此，在当代文化情境中，不仅那些有着深刻局限性(不利于文化的现代转型)的中国传统文化性质(包括所谓的“东方神韵”、“东方哲理”、“东方智慧”和“东方气派”等等)都是我的“后殖民批评”所要怀疑、批判、否定而不是欣赏、崇拜和肯定的对象；而且我的“后殖民批评”也将矛头指向了在后殖民语境中的文化国族主义指引下的一切非现代性的文化实践。所以我的“后殖民批评”实际上是有着普遍主义文化现代性诉求的当代文化否定主义，它和体制内“后殖民批评”有着本质区别。

　　体制内“后殖民批评”是站在功利主义(包括党派、国家、个人功利主义，常常与专制主义互为表里)的立场上，通过别开作品的具体艺术语境(与某种具体的社会文化语境相关联)，对艺术作品之外的艺术社会因素(包括艺术动机、人品、道德、人事关系甚至身体、心理等等)进行无边的想象(感觉、联想、类比、猜测等)(批评方法)，似是而非地断定“后殖民艺术”的政治、经济、道德等因素(批评结果)，旨在否定整个当代艺术(不仅是“后殖民艺术”)的同时，进一步肯定现实主义反映论的“歌颂性艺术”和传统艺术(批评目的、导向)。所以，体制内“后殖民批评”总是在意识形态批评话语和道德批评话语中强调当代艺术的中国性、中国身份、民族性、民族身份、审美性、文化本质、文化传统(精神)、民族精神、东方精神、社会主义精神、“二为”方向、中国文化立场、中国文化记忆、文化战略、文化差异、多元主义、多边主义、相对主义、历史性、地域性、土生土长性、中国本土文化价值、中国文化生态、中国本土文化安全、文化警觉性……例如：

　　钱海源说【10】：“为了有效地进行文化、思想和精神的侵略，美国除对被侵略国家派遣以经商、传教士、参赞或记者名义作掩护的大批蓝眼睛、黄头发和白皮肤的文化间谍和特务，渗透到被侵略的国家搞阴谋颠覆活动以外，更重视采用‘孙悟空钻进铁扇公主肚皮’的战术，从被侵略的国家挑选为他们的侵略图谋效力的买办和奴才”；“值得注意的是，上述那些‘国际艺术家’和‘理论界’，不但有国际资本背景，而且大多有鲜明的政治目的”；“自20世纪90年代至今，由于以美国为首的西方国家采用‘拉出去’和‘派进来’的‘孙悟空钻进铁扇公主肚皮’的战术，例如从国内前卫艺术家和理论家中物色和挑选他们看中的‘人才’……用美国的政治价值观对他们进行政治洗脑，评奖或高价收买他们在中国受到批评的作品，经常派他们回国搞‘美国当代艺术’和‘国际当代艺术’的新花样，用‘提倡什么’的方式，来反对与颠覆中国社会主义文艺，从我们的内部做大量分化和瓦解工作，从而使原本坚持‘二为’的社会主义美术创作、展示和教育基地，如土崩瓦解一般地在日渐丧失”；“当今在某些美术院校，‘美国当代艺术’和‘艺术教育’成为‘先进文化’的样板。而坚持社会主义‘二为’的美术反而被嘲笑、批判为‘过时的艺术和美术教育思想’。问题之严重，令人触目惊心！我认为，之所以出现如此严重的问题，主要是我们的文化部门的某些领导者，在面对美国对华文化侵略的强势进攻面前，淡忘了作为捍卫中华文明和中国社会主义文艺的领导者所应尽的责任！这就是全部问题的症结所在”。

　邱正伦说【11】：“他们差不多已经忘记了自己是一个中国本土艺术家，其本土艺术的文化价值记忆不仅变得模糊，而且还更进一步地受到西方文化空前绝后的席卷”；“馅饼里肯定不是中国土生土长的文化内涵，而是西方人的策略，说得更严重些是西方人的文化阴谋、文化策动。在大笔美元、欧元、英镑等货币策略面前，一些所谓走红的中国艺术家，不顾自己的中国身份，更不顾国家民族的文化利益，心甘情愿地被收买，在那里出卖中国本土艺术家的文化良知”；“让这些艺术家失去中国文化记忆，让他们在全球化当中被顺利地西方化，让他们的言说成为西方的文化口音，让他们的艺术成为西方视觉艺术大餐的辅助食品”；“我们忘了应该怎样来卫护中国本土文化安全，该怎样来卫护自己的文化生态……应该保持文化警觉性。在全球浪潮席卷的当今世界中，我们只有高高地树起中国本土文化的价值风帆，坚持中国本土艺术的价值立场，才能在世界文化的角逐中始终立于不败之地”。

　　何清说【12】：“概而言之，‘当代性’以时间崇拜否定历史，以世界主义否定地域性”；“这种西方中心的世界主义太经常地忘却‘地域性’——文化艺术的地域属性，把西方的当代艺术当作中国的当代艺术的发展方向……当代性不仅切除了文化艺术的‘历史性’，还遮盖了‘地域性’。即，不仅在时间上否定中国传统文化，也在空间上否定中国地域文化。‘当代性’概念形成对中国文化精神的双重否定”；“中国文化理论界先天缺乏用中国文化艺术‘地域性’的名义，对西方现当代艺术做出价值判断的能力”；“‘中国当代艺术’正是一种虚张的‘当代性’、‘时代精神’遮蔽‘地域性’、‘国族精神’的产物”；“当代艺术表面上‘多样’、‘多元’，实际上‘同质’、‘一元’”；“西方中心的世界主义决定了中国当代艺术先天缺乏‘中国性’”；“从‘解构主义’那里学舌而来的‘反本质主义’，也用来解构中国文化，在文化意义上否定‘中国性’”；“当一个人连自己的本质或个性都没有时，那他就不是过东西”；“‘生活在他方’尤其指中国的‘当代艺术家’无视‘此地’承载的几千年文化艺术传统，不屑于为中国十几亿公众去创作”；“辅助中国‘当代艺术’显然有对‘红色中国’进行消解的文化战略……”。

　　李永林说【13】：“在极端的情况下，要对现代主义艺术以艺术的名义存在理由的是非做出判断，派出所警察可能比艺术理论家果断利落得多。如果我们把‘杀人越货’似的行为归结于谋取两千美元一张照片的交换意图，恐怕是过于看轻他们自我委曲的代价了”；“在全球化资本时代的威逼面前，规避本质主义和意义的后现代话语，越来越龟缩在后殖民形态的相对主义、虚无主义避难所，连民族文化立场也视作陷阱，遑论重建标准、张扬信念。一旦前卫艺术走火入魔东窗事发自然可以聚集旗帜合为声势，但是在学理层面，对现象背后的西方文化内在逻辑判断则显得迟疑和困窘”。

　　刘星说【14】：“这些人的骨子里，具有坚决的反对民族文化传统的精神，其创作十分符合美国推行的单边化主义的文化战略意图”；“一些人不愿意听人说自己是落后的人，便变成‘穿新装’的皇帝，它们不敢怀疑，更无从挑战，只知道英雄主义地去破坏自己的民族文化传统”；“但无论如何，它们首先得进入美国展事的游戏规则，即‘政治正确’和‘反传统’”。

　　周小瓯说【15】：“在先锋艺术中，他们的立场和价值观是以西方的资本主义为意识形态基础的，且不说应该警惕西方某些国家有着险恶用心的‘文化战略’，就是中西方文化背景的不同，也无法照搬等同”。

　　廖少华说【16】：“他们到西方以后并非真正地研究中西文化之差别，探讨中西文化交流的可能，而是千方百计寻找西方文化艺术的空隙，再以中国艺术家的身份去完成。所以这种主要以西方艺术语言模式完成的作品，迫使中国艺术家必然要对西方文化做出妥协，迎合西方评论家的喜好”；“以侮辱自己国人为代价，为迎合西方政治和意识形态而作的波普艺术”；“艺术理论如何立足国家与民族文化生态基础上进行发展，直接影响到文化生态的盛衰和平衡……只有那些以极端个人利益为出发点的某些小圈子的人们，才会站在快餐文化的立场上无视民族文化生态的要求”；“无论是其创作形式、作品形态，还是国内外为其鼓噪的理论形态，如果不正视隐含其中的投机的、非艺术或者反审美性质的问题，对于 繁荣中国艺术和提高中国文化在世界上的地位，只能起到适得其反的作用”。

　　这就是那些体制内“后殖民批评”的意识形态强制话语和道德扇情话语，几乎全是国族主义的陈词滥调。他们几乎不对后殖民艺术作品(艺术语言、艺术语境、社会语境、艺术观念、艺术方法等)做具体的科学理性分析(艺术学学理分析)，也不借鉴其他学者的“后殖民批评”的成果(他们的绝大多数文章甚至连参考文献都没有。实际上也用不上，因为那些文章根本就不是学术文章)，而是把全部矛头对准作品文本之外的社会因素进行自以为是的想象(不是“逻辑实证”的科学分析)，还自以为这是当代艺术的社会学研究。他们根本不明白艺术的社会学研究的前提是艺术的艺术学研究，连当代艺术的艺术语言、艺术语境、社会语境、艺术观念、艺术方法论、本体演变、与现代艺术和传统艺术的关系等基本内容都一窍不通的时候(这从他们的文章还在用中国传统艺术、社会主义现实主义艺术、现代主义艺术的观念和方法论等话语来言说当代艺术的“驴唇不对马嘴”，甚至将现代主义艺术与当代艺术混为一谈等等现象，就可以清清楚楚地看出来)，就做当代艺术的社会学研究，还能不错误百出？所以，体制内“后殖民批评”，由于缺乏对当代艺术本体的科学研究，又不愿借鉴他人的成果(艺术批评是社会科学研究，自己不做研究，又不借鉴别人，而又要“信口开河”、“胡说八道”也是极其缺乏学术规范的不负责任的行为，它是我们的艺术批评的痼疾)，缺乏对当代艺术的根本性质、艺术史逻辑和文化意义的正确认识，而只能在当代艺术的所谓“社会学研究”中得出“后殖民艺术”的一系列似是而非的结论，概括起来有以下几个方面：

　　1、认为那些“后殖民艺术”是受西方(尤其是美国)资本主义意识形态的利诱；

　　2、认为那些“后殖民艺术”是受西方(尤其是美国)金钱等物质利益的利诱；

　　3、认为“后殖民艺术”家具有坚决反中国文化传统的情结；

　　4、认为“后殖民艺术”家的文化良知泯灭；

　　5、认为整个当代艺术实际上是美国艺术，是美国文化侵略的工具，其形态、观念、方法论等都没有什么进步的文化(艺术)意义；

　　6、认为中国当代艺术(不仅仅是“后殖民艺术”)严重影响了中国民族艺术的正常文化生态；

　　7、认为我们的文化部门(尤其是领导)放松了对中国文化艺术生态的管制，所以中国当代艺术才得以“泛滥成灾”；

　　8、所以要保持文化警觉，捍卫中国艺术、民族艺术(包括中国艺术的本质、中国性、民族性、本土性、地域性、本土价值、“二为”方向、现实主义、社会主义……)。

由于体制内艺术批评家缺乏基本的当代艺术知识背景，加之长期的国家意识形态强制(包括奴化教育)以及体制内既得利益的影响，所以只能站在功利主义(旨在维护体制内利益)立场上从事“后殖民批评”，发出的就只能是国家意识形态强制话语和道德扇情话语，批评的导向(目的)最终只能是要对中国文化(传统文化)的进一步肯定，在具体的艺术当代实践中就是要肯定既定文化秩序。以至于虽然也能在表面上偶然言中某些“后殖民艺术”发生的社会学因素(如金钱等物质利益的利诱、资本主义意识形态的利诱等，但也只是表面上的人云亦云，而无法搞清楚这些因素的作用大小、方式及与其它因素的相互关系)，但却不可避免地常常出现批评的错位，甚至直接为文化专制主义张目。比如，“认为后殖民艺术家具有坚决反中国文化传统的情结”完全是只看到“后殖民艺术”的表面现象(形式上不是传统艺术)，而实际上那些”后殖民艺术”家他们绝大多数都在极力表现中国文化的“神韵”、“诗意”、“哲理”、“智慧”和“气派”，并希望在东西方文化对话中保持中国文化的“主体性”，说他们“具有坚决反中国文化传统的情结”真是冤枉了他们。蔡国强的“火药”、“中药”、“三国故事(草船借箭)”等，谷文达的“中国碑石”、“唐诗翻译”、“毛笔书写”等，黄永砯的“指南针”、“宋代建筑”等，杨诘苍的“刺绣”，徐冰的“中英文书法”等等，哪里是在反对中国文化(传统文化)呢？他们无论在艺术观念还是在艺术符号上都在强调中国文化(传统文化)的价值、意义和主体性，只不过用的是当代艺术形式。刘星批评徐冰的“中英文书法”是“让英文彻底取消汉字”【17】，更是狗屁不通的批评，明明是将英文字变成了中文方块字，消解了英文文字形态，而中文的原有文字又没有任何改变，怎么能说是“让英文彻底取消汉字”呢(表面上也应该说是“让中文彻底取消英文字”，至少在形态上)？实际上徐冰的“中英文书法”虽然在具体的认读过程中会给中国人和西方人造成双重文化心理障碍，但决不是为了什么“让英文彻底取消汉字的”的“政治正确”，而只是一种在能在西方“生效”策略下的对中国文化的“雅玩”【18】，这种“雅玩”那里可能反对中国(传统)文化(无论这种“雅玩”是有意还是无意，但客观上缺乏对中国文化的再造就是一种“雅玩”。其他的”后殖民艺术”也是如此)？而刘星批评(嘲笑)2000年纽约惠特尼双年展将最高奖授予了流浪美国的柬埔寨艺术家迪·科母—庄·川的视像作品，是因为作品“揭示了西哈努克暴政给人民带来的苦难”的主题符合了美国的“政治正确”原则【19】，已经是赤裸裸的不顾真理和正义的批评了，因为西哈努克暴政给柬埔寨人民带来了深重的苦难已经是不争的事实，那么，让迪·科母—庄·川的作品获奖的美国“政治正确”原则难道不值得我们推崇和借鉴吗？我们由此可知那些体制内“后殖民艺术”批评家根本不懂当代艺术的性质已经是一种社会学舆论，它已经主要不是一种审美的艺术而是思想(观念)的艺术(至于迪·科母—庄·川的作品的艺术观念和创作得失另当别论)【20】。

　　而钱海源批评我们的文化部门的某些领导者，“在面对美国对华文化侵略的强势进攻面前，淡忘了作为捍卫中华文明和中国社会主义文艺的领导者所应尽的责任”，呼吁坚持“二为”方向，“限制”、“打击”中国当代艺术(这是钱海源文章的显而易见的目的。钱海源说当代艺术是美国文化的“侵略”，而且“问题之严重，令人触目惊心！”，要“捍卫中华文明和中国社会主义文艺”，岂不就是要“限制”、“打击”当代艺术的“美国文化侵略”，不然如何“捍卫”？)，更是直接为专制主义张目(钱海源的《“孙悟空钻进铁扇公主肚皮”新解》一文通篇都在对中国当代艺术上纲上线，其“文革”的文化专制主义作风昭然若揭)。且不说“言论自由”是《宪法》赋予每个公民的基本政治权利(为所有政治权利之首)，所以应该大力提倡“百花齐放，百家争鸣”；即使中国当代艺术真的是“大毒草”，也要相信“群众的眼睛是雪亮的”，只要坚持“百家争鸣”的文化艺术方针，我们的社会也不会真的“中毒”，何至于要不顾《宪法》的“言论自由”精神，践踏公民“言论自由”权利，让那些根本不懂当代艺术的文化管理部门的领导加强对当代艺术的“限制”、“打击”呢？莫非我们的社会还想回到“文革”那种文化专制主义猖獗的时代？！

　　另外，河清的当代艺术批评(主要是“后殖民批评”)同样是自觉不自觉的国族主义话语。他的批评的核心是否认自杜尚以来的当代艺术及其理论的艺术史“合理性”和“合法性”，将西方当代艺术完全说成是西方资本主义国家意识形态强行生产出来的、对人类文明的“进步”毫无意义和价值的假丑恶的东西；将中国(乃至除美国以外的所有国家)的当代艺术完全说成是以美国为首的西方文化侵略的工具和结果(所以是“后殖民艺术”)，从而根本否定整个当代艺术对于人类文明进步的价值和意义。河清就像一个被中国国家意识形态强制洗脑而最终使脑子出现严重“思维偏执狂”的人(主要是深受毛时代全面国家意识形态化的危害的后遗症)，所以，对当代艺术的发生和发展，他满脑子除了国家意识形态作用的“偏执狂思维”(包括感觉、想象、猜测等等【21】)以外别无其它，仿佛国家意识形态能够包办艺术的一切，却始终不能明白艺术终究是人在社会关系中寻求精神自由与解放的工具，以至于看不到杜尚那件仿佛“开玩笑”的作品《泉》(即著名的“小便器”)在彻底解放物品的“能指”(通过改变物品的语境)的同时，也彻底解放了艺术的“媒材”(从此任何东西都可能成为艺术)，而给艺术的发展带来的“无限”的可能性(这种艺术媒材的彻底解放带给艺术的“可能性”岂是艺术那一点可怜的传统媒材能够相提并论的？)，所以博依斯说“一切都是艺术”、“社会就是雕塑”、“人人都是艺术家”等绝不是毫无艺术史逻辑的“无稽之谈”。尽管这些艺术的“新的可能性”并非全是有意义的(从现有的艺术实践看有些甚至是无聊的、有害的，如“后殖民艺术”)，但是它们赋予了艺术重建“新的艺术精神性”(核心是知识分子性)的前提和基础。而今天艺术走向“观念”、走向“社会学”、走向“批评性艺术”，就是艺术重新获得“新的精神性”和“新的文化意义”(对于人类文明来说)的“方向”和“方法论”。以至于今天的当代艺术不仅早已成为当代社会新的自由精神的体现(即使是“后殖民艺术”就艺术形式对于既往艺术的突破和超越而言也是如此，以此可以说，那些“后殖民艺术”家要比那些死抱着传统艺术不放的艺术家要强得多)；而且已成为当代人(不仅仅是艺术家)争取新的自由、解放的有效工具(尽管现在绝大多数是无意义的、甚至有害的“后殖民艺术”)。但我们能像将洗澡水与孩子一起泼掉一样，将当代艺术本身及有意义的当代艺术都否定掉吗？所以，站在狭隘而变态的东方、国家、民族、本土主义的立场上，永远看不到当代艺术的艺术史逻辑和文化意义，而它的文化意义岂是国家意识形态对当代艺术的操纵所能掩盖和扼杀得了的？河清说当代艺术是以美国为首的国家意识形态操纵下的“艺术的阴谋”(河清的《艺术的阴谋》整本书就是为了说明这一点)，只是看到了国家意识形态作用于(利用)当代艺术的一面(这种“利用”对于人类文明的进步也不全是“消极”的)，却看不到当代艺术反国家意识形态的“阴谋”而争取独立、自由、民主、尊严、权利的一面(有这种文化意义的当代艺术——批评性艺术作品已经有一些了，尽管不是很多)。河清在当代艺术的研究中什么时候能够从国家意识形态强制的“思维偏执狂”中康复过来，去做当代艺术的理性和科学而不是偏执和想象的研究(尤其是要从当代艺术的艺术本体研究开始)，如此，才有可能使自己的当代艺术批评指向人类追求更独立、自由、民主、尊严的崇高的现代文化，而不是指向那些已经越来越远离现代性的传统文化(这种“传统性”已经变相为东方性、中国性、民族性、本土性、历史性、地域性、审美性、社会主义性、现实主义性、中国身份、中国文化生态、中国文化立场、中国文化记忆、中国文化战略、多元主义、多边主义、相对主义、中国本土文化价值、中国本土文化安全……)；才不至于使自己的当代艺术批评自觉不自觉地成为国家意识形态严密控制下的文化专制主义利用的工具(今天河清的当代艺术批评就是如此，尽管我更愿意相信河清是不自觉的)。

　　其他人的“后殖民批评”在学理上更是等而下之了，在此不再一一分析。

　　所以，在国家意识形态严密控制下的体制内“后殖民批评”，由于批评立场、目的、观念、方法论和当代艺术知识背景的严重局限性，实际上根本不可能发现“后殖民艺术”的之所以无意义的根本原因是艺术观念和方法论的深刻缺陷(未能真正实现社会学转型)，而不是当代艺术形式本身的艺术史“非合理性”和“非合法性”；他们的国族(包括东方、国家、民族、本土)文化主张导致的不仅是根本否定了“后殖民艺术”，而且也根本否定了整个当代艺术，并在现代社会的文化实践中，导向对中国艺术(传统艺术，包括近现代现实主义艺术传统)的进一步依恋和回归，从而肯定着各种各样的有着历史惯性的既定文化秩序(包括那些阻碍中国走向现代自由、民主的文化秩序)，最终走向现代文化的反面。所以我们说体制内“后殖民批评”是国族主义艺术批评方式。与之相反的是，普遍主义的“后殖民批评”不仅在观念和方法论层面否定了“后殖民艺术”的“无效性”、“无意义性”甚至“有害性”；而且它站在当代自由主义的立场上，要将当代艺术导向旨在不断追求自由与民主、真理与正义的批评性艺术。而批评性艺术要在社会(科)学方法论中对一切与自由与民主、真理与正义背道而驰的文化现象(包括国族主义本身)进行特定观念的反思和批判，哪怕它是令人畏惧的国家意识形态，哪怕它是令人陶醉的中国文化传统，哪怕它是强大的西方殖民文化……就像鲁迅的遗言：“让他们怨恨去，我一个都不宽恕！”。

　　注释

　　【1】、【4】、【8】吴味《后殖民东方学的新进展——再谈谷文达的〈碑林·唐诗后著〉及其它》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目(发表时被编辑改为《更为隐蔽的后殖民东方学——再谈谷文达的〈碑林·唐诗后著〉及其它》)。

　　【2】王南溟《公共艺术与批评性艺术》，《美术同盟网》2005年“评论”栏。

　　【3】、【9】吴味《打的还是“中国牌”——评“里里外外·中国当代艺术展”》，《艺术研究》2005年第3期。

　　【5】、【6】吴味《黄专的“机会主义”——深圳地铁不应该成为“后殖民主义”现场》，《美术同盟网》2006年6月“评论”栏。

　　【7】吴味《我们需要怎样的“当代艺术”？——从金锋的“秦桧夫妇站像”谈起》，《美术同盟网》2005年11月“评论”栏。

　　【10】钱海源《孙悟空钻进铁扇公主肚皮》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目。

　　【11】邱正伦《走红的代价》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目。

　　【12】河清《艺术的阴谋——透视一种当代艺术国际》，广西师范大学出版社，p257-275。

　　【13】李永林《消除殖民主义是建立21世纪中国艺术标准的前提》，《美术》2001年第9期。

　　【14】、【19】刘星《走出美国“政治正确”的迷障》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目。

　　【15】周小瓯《“先锋强迫症”》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目。

　　【16】廖少华《境外投机性“走红”艺术对民族文化生态的负面影响》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目。

　【17】、【18】吴味《既不是“写字革命”，更不是“现代书法”——评徐冰的〈新英文书法〉》，《画刊》2005年第3期。

　　【20】王南溟《艺术是一种舆论》，《美术同盟网》2005年“评论”栏。吴味《社会学：当代艺术的方法论——从《个展》的问题作品谈起》，《东方视觉艺术网》2006年“特别推荐”栏；《美术同盟网》2006年“美术同盟论坛”。

　　【21】王南溟《当艺术的接受过程成为艺术的研究对象以后：答河清》，《美术同盟网》2006年“特别搞搞震”栏。

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