李可染《蜀山春雨图》

　　署款一九六二年作于北戴河的《蜀山春雨图》是李可染一生“转型期”的代表作。

　　《可染印存》尚待锲刻的印语有“喜雨”二字，与已经刻治的“寄情”二字相对，表明他对春天雨景的由衷喜爱，也是感悟杜诗《春夜喜雨》的意境，从中得到的启发。由一九五四年《雨亦奇》、《杏花春雨江南》发端，反复画着春雨江南图，画到八旬高龄，画出整整一个诗美的系列，屡画屡新，无与伦比。可染五十五岁大跨度山水写生之后，别出一格，作《蜀山春雨图》，虽为蜀山春雨命笔不多，然而属于一位山水艺术大师“转型期”转捩点上之精品力作，焕发出别样风采，别样光辉。

　　上世纪六十年代初，随着可染长途写生心灵体验的深化，人生历程的丰富、拓展、扩大，审美观念也在激变演进，非同往昔。除了早年为之神迷心醉的西湖之美，他再度为长居八年之久、历经战争岁月的蜀山之美所吸引，《蜀山春雨图》的出现，可以说，蕴含着可染山水艺术从古典形态向现代形态转型的新观念、新走向。他说：“过去我曾感到西湖风景好，但要与四川相比，却相差很远，大异其趣。《兰亭序》称山阴风景‘此地有崇山峻岭，茂林修竹’，其实这种景象在蜀地到处可见。”可染晚年《自传·提纲》中的这段话，可能帮助我们窥见其探索自然美，审美观念变迁的些许奥秘。和早一些的《江南春雨图》比较，《蜀山春雨图》不是淡淡一片春色，没有渔船舟子，没有小桥流水，却生出另一种激情与神奇：忽然放手泼墨，浓浓墨华，泼出数重山，对比着点厾胭脂红的灿烂花树，显得蜀山巍峨，春雨霏霏。盘山民居，黑的瓦，白的墙，被新雨笼罩，被花树环绕，益发明丽，愈发宁静，弥漫着温润清新空气，令人豁然畅怀。可染论画以为中国画高层次审美境界“不仅画所见，而且画所知、所想”，道破了古代画论“造化”与“心源”的深层关系。由此，他的山水画从“写景”跃向“造境”，更注重写心源、写大意、写山水精神了。

　　布局将山体拉近，远景之山，作中景处理，创意很强的空间结构，使画面纯化，富整体感，从而和古人、前人传统样式拉开距离。为晚年“丰碑期”艺术高峰“聚合结构”作了预演和准备。其意匠手段，高妙之处，还在于画面并未因山势迫近而生压抑感，相反，画面溢出另一种空灵流动之美。“趣味中心”在房屋黑白、虚实，组合巧妙，花树点、线、面和谐交织，错落有致，春之光华雅韵形成倒“T”字形，缓缓远去，有如深山空谷的歌声，向远方消失，灿烂明灭，其味无穷。作为新观念的载体，此图以其典型风格直接带动了后来《春雨江南图》的纯化、凝聚、成熟。

　　可染名言：“水墨胜处色无功”，极言中国水墨的“本色美”不朽，“自然美”永恒，无可取代。另一方面，还暗喻着“色”的名贵。以京剧青衣打比，悲剧人物一出场，全身黑色素服，惟头系一条青蓝丝带，其华美高格，令观者不禁为之心摇神荡。借此“以少少许胜多多许”的规律，观赏《蜀山春雨图》，当可领悟，“惜色如金”乃中国水墨写意山水一大妙谛。 “厚朴中的隽永，凝重中显空灵，静穆中有瑰丽，沉雄中含逸宕”，从新的审美观念确立自己的风格，根据时代的审美需求和观赏者的心理期待，不断调整自己的创作锋芒，感染人又激发人的精神思维，这样的艺术美必定具有永久性。