《门》，汉斯·霍夫曼作，1960年，布上油画，189.5x122.6厘米，纽约古根海姆博物馆藏。

　　作者：戴维•萨默斯（David Summers），弗吉尼亚大学艺术学系的教授，著有《米开朗基罗与艺术的语言》、《感觉的判断：文艺复兴自然主义和美学的兴起》。近期，他正在写一本关于世界艺术史的书。
　
　　翻译：莽昱

　　本文通过解释“再现”一词如何逐渐发展成为今天我们所赋予它的这些含义的术语，来为“再现”一词勾画一个简要的发展历史。在文章的最后，我会谈到关于我所提出的这些与当前艺术史相关之问题的我自己的看法。

　　再现经常与相似和更普遍的摹仿问题联系在一起。但更重要的是，图画再现的问题经常与哲学上的再现主义(representationalism)问题纠缠在一起，《韦氏大词典》的解释，即：认识中的直接客体（immediate object）是头脑中的理念，它不同于感知到的特殊的外部存在的客体。在长久以来西方对于艺术再现问题的讨论中，存在3个基本要素：物体，它的真实形象以及一个心理形象(mental image)。第三个要素直接了当的被称之为“形象”，用于描述心灵（mind）创造出的艺术作品，具有特殊的地位。它本身是永远介于事物与其真实形象之间的一个再现，此外，它还被看作赋予真实的形象以概念（意图）或样式。因此,我们说绘画对应的是感觉、知觉和观念而非事物本身。或者用同等的心理术语来说，它们是“想象”的、“虚构”的。在谈到一种或另一种心理形象时，批评的判断总是包含着辨认、赞扬或责难。我们说，艺术是或应该是，或应该不是“知觉的”、“想象的”、“观念的”、“虚构的”。

　　“再现”和“再现主义”这2个词明显的、在字面上包含了“当下、目前（present）”之意，因此它们也都预设了某事物或某人存在这样的条件，有了对象的存在，再现才可以进行。一位画家向我和别人再现了一匹马；我的感觉（感官）向我自己再现了这个世界。这些常见的例子导致了另一些常见问题的产生：我们如何知道这个世界是被真实的再现给我们？对于心理形象来说，问题更甚。如果知觉和梦都是再现，我们怎样区分它们？我们如何知道，这个世界是以一种相同的方式被再现给每一个人的？概念 (concepts)比感觉(sensations)更真实还是相反？再现立即将我们带入了基本的心理学和认识论的问题中，这些问题已经变得和艺术上的讨论密不可分了。

　　艺术形象——特别是绘画——和思想的连结源来以久。在柏拉图(Plato)的《斐利布斯篇》（philebus[39A-B])中，苏格拉底假设，我们模糊的看到在远处的树下有个人。他说，这个时候我们仿佛在自己问自己，“那是什么？”然后我们给自己一个可能正确也可能错误的回答：“那是一个人。”这些回答，与感觉相关，就好像在灵魂之书上书写；画家同样在这本灵魂之书上抒写，就好像在为文章作着图解。这些画作同样可能是真实的，或虚假的，同样与感觉相关联，由知觉（perception）、记忆(memory)和我们对未来的希望(hopes)、期盼(expectations)构成。简而言之，它们对于我们为了自己的目的而对世界进行的再现是不可或缺的。
在《泰阿泰德篇》(theaetetus 184ff)中，柏拉图又用了另一个巧妙的比喻，他谈到作为器官(organs)的感官(senses)，像一种工具或说是器具。他说，我们的感官，并不是像特洛伊木马中的士兵般仅仅只内在于我们。确切的说，它们是各种各样的用具，根据一种更高的单一的原理来运作。柏拉图将这称之为“灵魂（psyche）”，气息（breath生命力），是个体生命的迹象，是个体生命本身。感觉能力(sensation),aisthesis（感觉），并非简单的反映这个世界，而是在具体的理解行为中，由几种感官从多方面去解析这个世界。这种解析、这种释放，在灵魂的整体中又被聚合在一起。这个隐喻暗示，灵魂以感官为工具，去应对世界，并且改造世界。这种恰当的对世界的重塑是为了使它自身更好的应对世界，从更高的层次上说，是为了获得更准确的理解和认识。通过感官，我们间接的而非直接的认识事物。灵魂再次以某种方式向我们再现了这些事物。

　　亚里士多德(Aristotle)探讨了同样的领域（问题），却得出了显著不同的结论，再次为后世追随的传统理论奠定了基础。柏拉图的“灵魂”变成了一个主要的Koine Aisthesis,一个“共通感”。就它们是感觉而言、以及就不同感官分别获取关于尺寸、运动等特性而言，这种共通感把感觉统一在一起。这种共通感与幻想、想象相类似，也就是说，它再次成为呈现给心灵之眼的整体图像的制造者。并且在同时，它“看到了我们看到的(see what we see)”。这是首次具备一种能力，可以将世界上的事物作为一个整体加以领会，并且形成了幻像——图像，就此，亚理士多德认为，所有更高级的思想必将继续前行。

　　被柏拉图、亚里士多德以及后世无数追随他们的作者所运用的用来描述知觉（perception，与感觉sensation相对）的词语大都是可视的，这些术语比如说理念(idea)、幻像(phantasia)（第一个词来源于idein,是去看(to see)的意思；第二个词来源于phos，是光的意思）都是由比哲学更为古老的比喻所织成的浓密的网中的结点。作为图像制造者的灵魂观念、一个“想象”、灵魂中的隐喻画家，显然都是这张网的组成部分。
在我已经提到过的对古典体系的概述中，视觉材料，譬如绘画形象几乎都是综合的，它们包含或指向与其它感官相关的材料。我们可能在看到事物的时候推断或预计这些事物的气味、声音或质感，但反过来就不大可行。因此，在这个体系中，视觉是最高级的，是感官中最接近心灵的（mindlike），最接近于判断和推理的能力，唯有这种能力才能处理诸如“形式”、“理念”及其关系之类的问题。在这些术语中，视觉（和记忆）提供的形象在心灵画家(mind's paiter)对世界的再现中由其它感官获取的材料来补足。（同样的道理，甚至可以认为词语也能暗示出事物的形状，而且可以刺激纯粹的想象力，在没有明显指示对象的时候，诗歌、语言也能做到这一点。）

　　柏拉图对灵魂(soul)和绘画所作的最早的比较，不应该被视为具有建设性的，甚或不能被看作中性的。画家形成的是看法(opinions)，而非真理。对柏拉图来说，摹仿是——因此图像也就是掩饰（伪装），是天生应该被批判的，因为它们并不能正确的再现它们自身。同时，它们还有能力使我们不同于本质的我们，我们会被浮于表面的事实所左右。它们是经不起推敲的。这种来自图像的困扰，对于图像不可避免的欺骗性的认识在现代批评语言的各个层面还一直留存着。

　　在柏拉图的《克拉底鲁篇》(Cratylus432A-D)这部论述语言起源的首部西方文献中，苏格拉底否认了文字是对事物的摹仿这一论断。为了成为纯粹的图像，图像不能拘泥于描绘对象的外在品质，这样的图像会比文字更真实。为了证实他的理论，苏格拉底以克拉底鲁自身的形象为例。这个被某一神创造的形象并不仅仅像画家所做的那样只展示他外在的形貌，而且再创造了他的体格和精神本质。克拉底鲁也不得不承认，这并非一个真实的他和一个反应他的形象，而两个都是真实的他。听起来很荒谬。更确切的说，因为他们是图像，那么精神形象也不是替代品。

　　亚理士多德在他的关于灵魂的论述中，通过将感觉定义为一种感官特性的符号（sign），就像图章戒指在蜡上留下的印记一样，从而拓展和改写了前文所述的那些论点。与前述观点的相似之处在于对视觉的描述，对于事物的形状，除了看，还需要我们用触觉去感知，去真实的接触。这个符号暗示着一个原因（Cause）(像所有的符号;亚理士多德所理解的“符号”意指我们理解的标记（索引）[Posterior Analytics 70a])。当视觉符号越是变得像索引般清晰时，通过想象和记忆的后感应力，幻像也就越能被更明确的认知。在De memoria(450a)中，亚理士多德将直接的感觉称之为“踪迹”或者是“痕迹”——typos or graphe——将这种头脑中的直接感觉称之为一幅“图画”(zoographema ,a drawing from life)。感觉与心理形象的最重要的区别在于，当我们回忆时，我们不记得我们的第一感觉，而记住了作为一个图像的事物的形象，否则我们将不能区分现实与回忆。通过幻象和想象，我们具备了记起或想象当下并未呈现出来的事物的能力。幻想现在的含义多于“形成观点”的能力，它还是一种向我们自身再现当下并不存在甚至是不可能存在的事物的能力，是回忆，想象，梦想。

　　亚理士多德在《政治学》（Politics1340a 30ff）中解释了他的比喻，并赋予其新的意义。他认为画出的形象并不是被描绘对象的相似外观，而是其符号。被画出的形象是一个相似的符号,它在呈现给视觉感官的时候，似乎总是与形象的外观牵扯在一起，而其外观又要由对真实物体特性的经验来补足；但同样的符号也指向一种内在的灵性,这种灵性限定并刺激了能被直接感知的事物。我们可以假设鸟之所以会飞向宙克西斯（Zeuxis）画中的葡萄，是因为它们被葡萄的形状和颜色所欺骗,想到了葡萄的清甜；而宙克西斯担心小鸟们没有被拿葡萄的男孩所惊吓，因为这意味着他没能使小鸟通过画中男孩的形象去感受到它们所不能看到的男孩的内在特征。

　　视觉形象的定义——既指那些真正被画出的形象，也指那些在灵魂中被描绘出的形象——是相似的符号，是由感觉和想象力来完成的，这让我们接近了“再现”一词的词源，之前，我对于“再现”一词的运用，都是出于习惯使然，是没有历史记载的。 “repraesentatio”是建立在动词“to be”的意思上。Praesens是praeesse的分词形式，是“to be before"的意思，这意味着两层意义：第一层仅仅是关于空间的，前置词的位置；第二层包含了优先、控制权的意义，处在更高的等级上，更为重要。那么或许“存在（presence）”所暗示的不仅仅是某事物出现在我们面前，而且还是“突出的”、与我们相关的，而这个我们是作为感觉主体的我们。然后，我们来看“present”的另一层时间含义，即“目前的”，与“达不到的”过去和未来相对。实际上对我们来说，它的这种时间含义比前面我们所述它的空间含义更为明显、引人注目。

　　Repraesentatio所具有的多种含义对于我们的目的来说具有极为重要的意义。在古代修辞学中，它一直与哲学并行发展，一个雄辩家就好像一位灵魂中的画家，他运用修辞中的“形象”、“比喻”、“色彩”去说服（即是说，要悦耳）以取得赞成，通过对词语的巧妙的连接而联合了想象与感觉，从而煽动了决心和行动。昆体良（Quintilian）（在Institutio oratoria，IV,ii,63;VIII,iii,62-63中）写道，仅仅愉悦法官的耳朵或只是向法官叙述事实都是不充足的。事情必须被阐明，必须被展示给我们的“精神之眼”(the eyes of the mind)。语言的技巧应该可以给予一种润泽后的可视光泽，超越那种仅仅是“表述清晰的”和“听起来可能发生的”，而使事物变得“更富有生气”和“优雅”。雄辩的力量就在于使真实的显得愈发真实，甚至要使不真实的看起来好像真实。 Evidentia——来自动词“To see ”的意思——被希腊人称为“enargeia”,光辉(briliance)；昆体良认为这个有时候也可被称为“repraesentatio”。这是刚刚论述（讨论）过的模式（方式）的变体；这种由外部力量引起的内在的视觉符号激发了一些明显的其它感官的经验。声音的甜美——听得见的味觉和视觉——使得想象出来的东西好像真正的存在过。

　　Repraesentatio也意味着用现金付账。那个暗含的第三个术语（mental image）将“Repraesentatio”的几种根本不同的用法统一在一起。这个术语可以被说成是“最完美的等价物”；一个repraesentatio是具有相同力量和价值的事物。这些术语的意思是,制造图像并不意味着弄出一个不可能存在的一模一样的东西来，而是去塑造一个最完满的等价物。词语不能够被再创造，但是它们可以与记忆和感觉融合在一起，并在想象中也具有等价的力量，就好像在商品的交换中，现金是最直接的等价物。（由此，我们可知，“再现”一词流传下来至少有部分原因来源于其与贸易上的用法相似。就像“解释、阐明（interpretation）”一词与“价格”一词相关。解释意味着商议、协商，意味着不得安闲，意味着交易、贸易、协定、杀价，同时也意味着在其它术语中找出一个等价物）。在我们的论述中，等价（Equivalence）最终取代了代替(substitution)和类似(resemblance)。

到了中世纪，学者们将符号定义为“在心灵的活动中代表它自身以外的东西,"此时，再现仍与含义联系紧密，并与代替和类似分界鲜明。一般的柏拉图主义的观点认为，对神的礼拜应该是“诚实的”，而诗歌和戏剧再现、描绘的却不是事物的真实性，因此是不适于基督教的仪式的。中世纪的学者托马斯•阿奎那(Thomas Aquinas)对此种观点的回应是：在我们当前的生活中，并不能直接通过直觉知道神圣的真理。要使宗教典礼（仪式）去适应我们通过感官（sense）去认识的方式，这是极为必须的。很明显，利用形象向那些没有学识的人传达某种非凡的神秘事物是更有效的。诗歌和戏剧与人的感觉一样，不能被理性所领悟，其原因就在于它们有其自身的超理性存在。宗教信仰的神秘难于被人们领悟，是因为它超过了推理的能力所能达到的界限。因此，利用图像来传达是非常适合的，因为它们是描绘性的，它们是有效的途径，通过它们我们至少能够含蓄的领会信仰的真理。从原则上说，这“较低级”的可视形象并不能具有它们所显示的那些“更高级”的含义，但同时，更高级的含义需要在感官中被呈现,这却又证明了“低级”形式的有效性。对反偶像崇拜的神学答辩是很接近我们上述之观点的。宗教形象只是在形式和称谓上像它所反映的宗教原型，而并非本质、实质上的相似。高级的原型能够被低级的形象所指称，然而它们之间却绝不是等同的。基督道成肉身和三位一体的神学观念也是如此得来。

　　在这个例子和其它我们已经讨论过的例子中有一个重要的不同。此时，再现具有了一种垂直的维度(vertical dimension)。一个罗马人的水果依然活生生的展现在我们面前，它似乎让我们感受到真实光线中存在的真正的水果；另一方面，在扬•凡•艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中，那个窗边的橙子令我们透过它光鲜的外表清晰的看到了其它一些完全不同的含义，令我们不仅想到赞助人的财富，而且还要超越这一点，想到财富本身，想到富饶，也许还要想到人类起源的神秘与堕落。当然，柏拉图主义也一直有一个垂直的维度（vertical dimension），但是这里却有了一个非常重要的不同。柏拉图的“理念”和“形式”，尽管“更高级”，而且即使是无形的，它们也仍然是隐喻性的可视的，依然处在图像和真实事物的关系中，这个关系可以与视觉与其对象的关系相类比。阿奎那仍然在原先纵向的体系骨架中对再现的含义作了调整。但是，“高级”与“低级”之间的关系却并非我们前面谈到过的相似。符号现在成为一个真正的寓言，也即是说，它向我们的头脑再现某事物时并不依赖于它与事物的相似性。相似符号——我们能够辨识作某物的东西，如一个橙子——就它是一个再现而言，并不由相似来定义。现在，符号与其所指称的对象间并不依附这种相似性了，在中世纪及文艺复兴的艺术和文学中流行的寓言和拟人化表达里，那些看似与其所象征对象无关的符号都有着其明晰的对应物。举个实际创作的例子来说，也还在同样的视觉含义的宽泛传统中，柯西莫•美第奇(Cosimo I de'Medici)一世能够告诉乔治•瓦萨里(Giorgio Vasari)，在描绘他决定向西耶那纳发动战争的画面上，不必逼真的表现出围在他身边的幕僚，而可以在他身边画一个沉默的形象或象征其它美德的形象。 他说“描绘这些形象，可以表现出与描绘真实的幕僚相同的意味。”

　　这些辩论有了极重要的普遍的结果,此时,再现变成了象征；相似符号不再只是像我们早先的例子中那样向头脑传达它所像的对象，相反，通过这种符号，图像关系之外的意义被理解了。从这个意义上说，相似符号本身变得近似于词语。然而它不是“任意的”；在中世纪后期的“自然之书”中，事物本身成了一个符号，图像的特性，即符号的符号，由一个更高的含义体系的规则来确定，通过这种特性就能够进入那个含义体系的规则。

　　然而，由上帝书写的自然之书，并没有终结我们讨论的问题。现代科学的奠基人伽利略(Galileo)回到作为西方哲学传统根源的毕达哥拉斯(Pythagorean)学派和柏拉图，认为只有通过数学的方法，才可以真正理解自然之书。亚里士多德的“共通感（common sensibles）”（伽利略称其为基本品质）被描述为数量的，并且为将物质世界描述为数量的奠定了基础。这一在简约与明晰上堪与神的书写相称的数学世界是先于视觉的，这一框架抵制感官所获取的实际的材料，这些材料仅只是受个人的“主观”影响。此时，“再现”就是一个关系的问题。从这个意义上说，一个方程式或一个温度计中水银柱的高度都可被视为再现。物质形态可以用它们所占据的空间关系来描述，形态间的关系也可以用同一个术语来定义。透视开始再现虚拟空间中的关系，尤其是数量上的关系，同时，它又为一个主体把虚拟的空间统一起来。（主体性是一个更深层的原则；数量仅仅是再现整体最初得以明确表达时所使用的手段，而“透视”作为一种隐喻进入现代性语言，并不是因为它关系到“客观”的空间秩序，而是由于它关系到“主观”的视点。）

　　在现代经验主义的发轫之初，培根(Francis Bacon)区分了“对自然的解释”（根据“事实”，也即根据自然的“所作所为”所作出的推断）和“对自然的预期”。“对自然的预期”是主观的，就像一些浮夸的不实之词，“直接触及理解力和满足想象力，”导致我们陷入了谬误。培根以一种反偶像崇拜的热忱将这些预期看作“偶像”加以拒斥。培根的反偶像崇拜不仅是反对那些由成见导致的错误这种错觉形式，并且延伸到隐喻意义上的精神“形式”，他所反对的最终目标是亚里士多德学说的基石，即理性(reason)与世界体系之间最高级的和谐。在所有的层面，从人类的心灵中产生的是虚幻的形象；培根写道：“就像一面不真实的镜子,它不规则地吸收着光线，把自己的性质与对象的性质混合在一起，从而扭曲了事物的特性，模糊了事物的本色。”培根以一种极端反偶像崇拜的方式，把哲学和宗教体系当作“剧场假相”；在我看来，所有这些被普遍接受的体系无非是些舞台表演，都是用一种非真实的、舞台布景似的方式，再现着它们自己所创造的世界。“

　　再现的这一特点具有真正的革命性，而且已经体现出深刻的现代意味。这样，自然就可以被理解，所有并非由这个理解而产生的事物都变成了一种由头脑中扭曲的镜子产生的错误的再现。因而，这种对于世界的科学理解暗指了另一门学科，一门新的人类学：我们要用它来解释为什么我们能以一种外在自然中毫无保障可言的方式向我们自己再现这个世界。这个可以部分地由宗教和哲学的“空洞教义”的盛行来解释，但除此之外，人类的理解力“受到了意志和情感的影响；”它是“不平静的；它不能停息或休憩”；理解力自身倾向于假定世界上存在着的秩序和规则比它所能发现的还要多。”我们倾向于将这个世界看作好似是我们自身创作的一件艺术品，“按我们的意愿”来看待它。

　　培根认为，改造人类的心灵对于从经验的角度探索世界以及创造一个新的人类世界来说是尤为急需的。这一观点隐含着对所有先前人们已经形成的惯例和判断的批判，所有这些都会被认为没有实质性的意义，除非它们“经受住理性的检验”。他的论断为启蒙运动事业奠定了基础，这一至少隐含着反偶像的“观念的科学”又为后来马克思主义的意识形态观念提供了基础。

　　人类的心灵可能根据它自身的创造力，在个体和集体层面编造出毫无依据的编造物。随着时间的推移，上述观念促使新的人类科学形成，逐渐把人类的心灵简化到一种单一的动机和解释原则，就象物理学上的惯性及引力原理。心灵的“不息的运作”被归纳为联想，近而被说成是由性欲或意志驱使的无意识的运作。在新的模式中，人类由来已久的风俗或习惯可能会被归纳为一种社会集体共有的心理状态，或是一种经济的“力量”，或是历史本身的“力量”；或者用一种包容性更强的化约方式把这些因素结合在一起。举例来说，促使人们行为的意志与自然世界中的意志是有同一中心的整体。

　　透过新的科学的世界，我们渐渐看清了过去那个逐渐被“美学的”和艺术的想象世界所包围的旧世界，在那里，无论是个体的，集体的，还是超验的，都是倾向于主观性一方的。尼采（Nietzsches）把艺术视为“按自己意愿”对世界的表达，是一种令生命（life）可能的世界，或是神经系统的投映物。此时的再现是对某种秩序，某种“世界(world)”的想象，它源自于我们自身对秩序的需要。再现与想象已经呈现出了它们崭新的、现代性的因素。

　　为了更好的理解这些转变，我们必须再度回首去看另一个现代科学和哲学的奠基人——笛卡尔。笛卡尔在著作《沉思录》（meditation）的开篇，将“理念（ideas）”定义为“与事物形象相似”的思想。他所指的“形象”是种发生的关系而不是相似的关系。像所有现代自然科学的先驱一样，笛卡尔对光学深感兴趣。他认为，以13世纪早期由阿拉伯文翻译成拉丁文的Alhazen的著作“光学之书”为基础而发展至此的光学，已经具备了完善的体系和方法。Alhazen的光学使我们得以精确的描述由光线照射的表面如何转化为人所注视的表面。初看，这似乎仅仅只是证明了视觉材料的可靠性，但是笛卡尔却从中看出了极为不同的含义，这些含义同样具有革命性。早期唯名论者（nominalists）已经认识到，如果事物的表面已经被呈现给了眼睛，那么就无需再去假定“形”或“类”也经过了某种转换。在笛卡尔的《光学》中，嘲讽了经院哲学家的“蓄意的[或构想出来的]类,"“所有那些小图像飘浮于空气之中"，相反，他认为视觉是眼睛对自然刺激的反应，这种刺激是由于光的作用，对象通过空间媒界施加的。他认为，当我们看的时候，就像一个盲人用棍子探路。他所遇到的东西“完全不像他赋予对象的理念”，所以一般来说，没有必要去假设——也不具备这样假设的合法性——“在客观对象中，存在一个与我们对他们感觉的理念类似的东西。”        　在头脑中事物的再现与形分离了，笛卡尔(Descartes)用光的作用和眼睛的生理结构来说明变化多端的视觉实际是怎样的。实际上，他的视觉的例子不是什么“笛卡尔式的”坐标系，而是失真的形象，一种对坐标的无限可能的控制。毫无疑问，事物的外观要传达到眼睛的背后来，但它们随着光线、距离和眼睛的形状而变化。眼中的形象是颠倒的和相反的，焦点是偏的，直线弯曲了，形状缩小了，所以视觉是个“拙劣的画家"，它不是没经过训练，而是过于老练世故和不诚实的。眼睛的错觉必须由具有更高判断力的“洞见”加以澄清。

　　笛卡尔坚持认为是头脑在看而不是眼睛，利用光学和解剖学，可以看出视觉的缺陷。他得出结论，除了那些能“触动我们感观”物体的“小图像”，还有另外一些事物也可以刺激我们的思想，“就好像符号和文字，它们无论如何也不与它们表示的东西相像”。当我们看版画时，虽然仅仅是一点墨水在一张纸上，它们却能表现给我们一个广阔的世界：森林、城镇、人甚至战争和风暴。它们使我们仅仅通过形状类似的东西进行无限量的想象。即使这种类似是及其微小的；笛卡尔说，“为了更好的完善一个形象，表现一个物体，它们不应该像它。”在积极的身体力量的感觉中，我们作为主体，可以对无数的再现起反应（恢复原状）。这些“符号”，在感觉中对世界的再现，虽然是以联系为基础，但与视觉形象的必要关系中断了。

　　重要的是，要注意笛卡尔提出的原因(cause)和心灵中的形式之间存在着水平不对称（与中世纪寓言的垂直不对称相对），这一点在视觉方面尤为明显，这一牢固的根植于现代科学基本原则的不对称对尼采和弗罗伊德是很重要的。他们将记忆定义为对刺激加以保留的能力，这样的观点在德里达(Derridar)的符号任意原理的后结构主义的版本中得到延续。再现不是对外部世界的再现，它造成或将要造成的错觉，只能解释作从内部生成的。

　　头脑中原因（cause）和心灵中的图象的现代分离这一简单而真实的变革的重要性不能被夸大，就像上个例子显示的那样，我们依然受再现问题和我们对人类文化交融的理解影响着。康德汲取了像笛卡尔那些观点的系统含义，他在其《Inaugural Dissertation》（就职演讲）中写道：客观对象不能通过它们的形式和种类对感觉起作用，为了让各种各样的影响我们感觉的事物结合在某个完整的再现中，头脑中一个内在原则的运作是必要的。通过它，各种各样的事物根据稳定而固有的规律被赋予了某个种类。在他《纯粹理性批判》第二版的序言中，康德概括出了这一原理：“我们对事物的再现，即他们呈现给我们的样子，与事物本身并不相符……这些物体作为表象符合我们的再现模式。”

　　要回顾唯心主义再现观念需要太多的篇幅，但是这里只能处理与我们的讨论有关的一般特征。

　　唯心主义的再现观念，不像伯拉图的灵魂中的画家那样确定个体的形，而是像笛卡尔的风景那样把想象力扩展到一个完整领域的统一投射中。没有理由假定康德会像柏拉图那样想像真实的再现。在文艺复兴之后的绘画(post-Renaissance)这一特定的意义上，想象现在是图画性(图式性pictorial)的。构造这个世界的想像力——the Einbildung——为一个主体展示了一个时空界线，它把世界统一起来，与其说因为世界是统一的，不如说是因为主体的统一性。在这个整体中，再现是一种先验图式，它被先于任何经验的潜在关系来解释。想像力通过一个主体制造了一个清楚的人类现实，但它并没有复制这个世界的“外观”。

　　在康德的唯心主义中，意识再现了跟牛顿的时空世界一样的世界，因此康德并不关心再现的历史问题。然而对黑格尔来说，时空世界的初步再现只是一个开始；在再现自然界时，我们也开始意识到这个世界并不像我们自身。渐渐的，黑格尔开始相信世界也像我们一样是被制造的，这是历史中人类精神的实现。在世界多种多样的人类变革中，在文化中，这个精神的进步是明显的。在文化形态中，世界的重造意味着一个更高级的再现（文化形态作为精神的表现，像我们又不像我们，其自身的对象仍在不断变革；它们要求解释，解释本身又涉及到它作为再现的自身地位这一问题，近而在其现代形式中被抬高到解释学的显要位置。在这种背景下，历史和文化的研究有了新的迫切要求。并非偶然，所有现代“批判”形态的变体中的艺术史，从信奉形式时代风格的历史决定论到贡布里希E.H.Gombrich用既存的文化惯例抵制 “纯真之眼”的反历史决定论，在这个更高的层面上都主要是一个再现的历史。）

　　正如我们所见，唯心主义的再现观是图绘性的，它在一个观察者面前，把一个令人信服的虚拟空间统一起来。根据唯心主义的基本原理，世界是被我们再现的，同时它对我们是明了的，世界观或许最好解释为“世界直觉”（“直觉”基本上是另一种视觉隐喻，是“worldview”更普遍的说法）唯心主义者世界观和与其相对的唯物主义者的世界观，意识形态（ideology），尽管它们之间有着千差万别，却都保留了这一图绘性的特点（我们应该注意“ideology”一词，像“唯心主义”一样，来自希腊语，意为“去看”）
唯心主义的再现不可避免的同最新出现的在直觉层面被描述的美学这一领域联系着，康德认为美学判断是构成初级想象再现的不可或缺的部分，美（学）也变成历史的、文化的重要方面（着眼点）。举个最熟悉的例子，当我们提到一个时代的“世界观”时，常常要谈到当时的美学。

　　世界观和意识形态都预示着综合的想象力，同时，它们本身也都需要被综合和图式的方式来解释。从两个中任一个的立场看，无论是提到再现的对象，还是提到被再现的方式，再现都是具首要意义的。再现的对象——主题——对于被选择来显现的东西是最有意义的。而如何表现，也就是处理方法，则揭示出综合性和图式性。那些假定或多或少传达了历史主观性的结构的东西，成为首要的研究对象。但主体性存在于个体之中，为了说明文化的一致性和连续性，它被扩展了，变得或多或少地包含了集体的主体性。从这个观点（至少存在于大量的艺术史的实践中）看，一件艺术品不仅表现个人的，也表现了集体的“观点"。

　　世界观作为历史解释的一个原理，像“文化”一样，承认人类想象形式的局部共性，能够解释有关各种族、地域、时代“精神”的不同群体的明显差异，这些差异分别出现又互相影响，或者经历了内部的“发展变革”。“世界观（worldview）”可以看作任何差异的出发点，并提供任何个人的和集体的“视点”。正像我已提出的，风格的艺术史观念包含了很多世界观的特点。

　　如果唯心主义世界观意味着统一和内部变革，而唯物主义意识形态则意味着对立和冲突。正如我已经谈及的，马克思的思想观点是从培根的“偶像”理论传下来的。和培根一样，马克思为经验的现实争辩,认为主体不仅受制于物理规律，而且在更深的历史层面上，也要受制于经济规律。他的资本论的目的，如他在序言中所言：“揭示出现代社会运动的经济规律。”如同伽利略说过的，为了更好的阅读、理解历史书，我们必须了解经济（和黑格尔辩证法，被适当修改过的）。就像自然现象能归纳出自然规律，文化史“现象”则可归纳出经济史规律。继续类推，真实的经济和历史的世界通过意识形态被再现或被歪曲了。这就是培根的“歪曲的镜子”或马克思称为的“照像机的蒙昧”，使世界通过焦点时被颠倒了。意识形态没有独立的历史，它作为辅助和派生（如果不是无效）的历史对解释任何历史都是必要的。此外，所有的再现作为意识形态不能从表面价值来认识，而必须用系统的“怀疑”来看待和解释。

　　虽然与经济史相比，意识形态本身实际内容空泛，但它与历史的辩证法不无关系。如果对马克思来说，从人类头脑的“歪曲的镜子”中得到的是错误观念，它也构成了主要的和充分的压制模式，与被意识形态掩盖的真实历史的认识相对立。因而文化不仅体现“时代精神”，文化本身也是个问题。并不是只有一种再现，即使一种意识形态占优势，也仍存在与它对立的主张。

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