http://www.socang.com　　　2007-10-24 12:47　　　来源：

 生于1969年的陈文波总说自己是个“幸运”的人，1990年四川美术学院毕业之后，“幸运”地分到一所大学当老师，学校提供给他很大的教室进行创作，他也有很自由的时间搞搞自己的艺术——装置、视频、油画以及一些当时看十分实验和前卫的艺术实践——这些“艺术实践”很早就“幸运地”进入了画廊和收藏系统，和中国最早、最重要的当代艺术画廊，瑞士人劳伦斯在上海开的香格纳合作，也被张颂仁、尤伦斯等中国当代艺术重要藏家和机构所收藏。1999年的两个展览——著名艺术评论家栗宪廷策划的“粉苯乙烯”和观念艺术家邱志杰策划的“后感性”展成为了陈文波北上北京的直接动因，他在东北郊的花家地（当时中央美院还没有移到那里）“幸运地”找到一处“可拆墙”的公寓房，算有了固定的地方画画和睡觉，他是第一拨搬到北京花家地的“北漂”艺术家，在那一拨“花家地艺术家”的名单中，还有张小刚、曾浩、邱志杰、马六明、何森等名字。
   
    陈文波喜欢画“大画”，他的那些颜色和光线动辄就铺满了三四米的画布，以致于他在国内外的一些展览，因为空间的限制而无法达到最好的展览效果。每看到更广的空间、更大的挑高，他都会为之心动，因此到了2002年，当他发现北京798工厂的废旧厂房之后，他的工作室也就从花家地挪过来了。
   
    钥匙链、抽水马桶、座席、饮料瓶……这些日常事物频繁地出现在他近两年的画作中，那种高光、细节、颜色和人造质感，给人很强的“广告感”，作为日常生活主体的人，消解在这些日常的表皮之下，却留下存在的痕迹。他在自己的主页上说到他的创作：“它是一种矫手工工程，它克制着流淌，最终炫丽而冷静地留在每个表层上。如果生活在表面，请把耀眼展开来！”
   
    陈文波自述：
    我一直没把自己看作是一个画家，我应该算是观念艺术家吧，只不过喜欢采用绘画这种媒材来表达自己。在国际上的大展也好，重要的博览会也好，绘画比例都越来越少，原因是绘画变得越来越商业，变成了易于画廊炒作的东西，但是这不代表绘画作为一种艺术语言不能进一步发展。对我来说，不用最时髦的方法（装置、视频、新媒体等）而用比较传统古典的媒体（绘画）来工作能突破的东西更多。
   
    我觉得艺术家一直面临着这个问题，就是你做的创作会很快就会被这个市场所接纳，你需要怎样不停地去做新的东西，换句话来说，是市场创造你还是你去创造市场。2000年我在巴黎LOFT画廊做过一个个人展览，当时带去的20几件“维他命系列”的作品在开展之前都卖掉了。这之后我渐渐知道了什么叫市场，知道别人想要什么，对我来说，我不是为别人想要什么来工作的，也不是简单地为一个自己，我觉得需要考虑的应该是作为当下的艺术家，你的责任在哪里，你的艺术应该面对的是什么。这是一个很大的问题。
   
    其实我的工作一直都在讨论当代生活和当代人之间的关系以及现代生活中政治、经济各种因素对人的影响。比如我曾画过《席位》，就是在会场上常见的座位，空空的没有一个人，那很大的一个作品，空的席位实际上就是讲某种权力，这个作品后来被尤伦斯基金会收藏。另外一件作品，去年在上海双年展期间做的《正版盗版》画了很多彩色光碟，用一种切割的方式重新组合，这也是关于经济生活里面的一种问题，我模仿政府的方式把盗版给切掉，但是切掉的这些美丽的光盘，你根本分不出哪个是正版哪个是盗版。
   
    我从1999年辞掉学校的工作来到北京之后，一直是一个独立艺术家的身份，外国人以前会利用中国独立艺术家在社会主义意识形态下的这种身份大做文章，所以我们在2000到2003年到国外接受记者采访的时候，被问到最多的是你在这个政治环境下是不是受到什么迫害？其实根本没有的，我们创作也很自由。其实根本的问题不在于你受没受到迫害，而在于你作为一个知识分子，在无论哪种社会形态下是否有反思的能力，你的作品能否提出新问题。
   
    我觉得艺术不能变成装饰品，不能变成客厅里面的装饰，不能变成西方收藏家客厅里面的装饰，艺术家不能为这个而工作。艺术家不是政治家，不能通过艺术造成什么社会变革，艺术家能做的只是对某些问题进行反思，一种带有知识分子性质的反思。艺术的意义对艺术家来说考虑的不是能够影响到多少人，而是看它真正的批判深度有多深，如果10年之后你再来看，它还不过时，那么它就是好的东西。
   
    中国的艺术市场现在比较乱，价格乱，画廊炒作得乱，各方面都乱，这种状态是刚刚开始的特征。人们喜欢以市场拍卖记录衡量艺术家的好坏，事实上真正专业圈的批评家、艺术家、策展人都很反对这个，这种反对是来自内部，往往通过展览的方式来引起讨论。但是在西方不一样，真正好的艺术作品还是会卖的会好。我们的收藏还是初级市场的层面，不过这个状况未来一定会慢慢发生变化。