《聊斋》白描插图之一

《聊斋》白描插图之二

《聊斋》白描插图之三

《聊斋》白描插图之四

　　如今收藏历代书画作品的人，一般都要讲究个画家的知名度，而且还要注重于著名画家的精品（即代表作），也就是说收藏的重点放在美术史的主流绘画部分，而对其非主流的部分则较少给予关注，有如此想法当然是很正常的，无可厚非，能够有条件收藏到名家的精品，当然是再好也不过的事了，其中的道理嘛，自然就不用多说，除去艺术价值的高下之外，经济价值的因素当然会是很主要的。但是这样的收藏观念是否正确、妥当和全面呢，是不是除此之外的绘画作品就不屑一顾了呢？这是颇为值得探讨的事情。显然情况不是这样，以上的看法或者说收藏观念，其实是有缺陷的、是不完整的。

　　我的一位喜爱收藏的友人，却并没有局限于以上的认识。近日他向我展示了他的得意藏品之一：《聊斋》故事白描手稿三册。根据收藏者所了解的情况，他手中的三册已然是不完整的了，全图或许为十册，甚至更多。下面据笔者对于这套册页的观察，简述如后。

　　目前所见的册页装订成三册，每册收画三十开，每页画心纵45.7厘米、横31.4厘米。画心为细白的棉纸，质地甚好，但是从颜色上看，有的部分较白，有的部分已经有些发黄了，且有些霉迹斑点，据此可以推知，这套插图绘制的时间拉得比较长，不是在短期内完成的，才造成目前所见的状况。

　　白描手稿的背后，隐约可见在下角，用毛笔书写有每幅的图名。现将图册中的图名录如下。

　　第一册：龙（二）、龙（三）、江中、戏术（第一）、戏术（第二）、某甲、衢州三怪、丁前溪、大蝎、黑鬼、龙肉、念秧、武孝廉、阎王、布客、农人、长治女子、土偶、黎氏、单父宰、阎罗薨、颠道人、阎罗宴、画马、放蝶、鬼妻、医术、夏雪。

　　第二册：顾生、周克昌、鄱阳神、钱流、杨疤眼、龙戏珠、鬼役、三朝元老、晚夜、鸟语、菱角、邢子仪、陆押官、陈锡九、于去恶、凤仙、佟客、爱奴、小梅、绩女、张鸿渐、嫦娥、褚生、霍女、布商、彭二挣、跳神、铁布衫法、美人首、山神。

　　第三册：尸变、喷水、山魈、荞中怪、王六郎、蛇人、电神、僧孽、三生、耿十八、宅妖、四十千、九山王、潍水狐、陕右某公、司扎吏、司训、段氏、狐女、王大、男妾、汪可受、王十、二班、募缘、冯木匠、乩仙、泥书生、蹇偿债、驱怪。

　　《聊斋》全称《聊斋志异》，共分为十八卷，是清代作家蒲松龄（公元1640年—1715年）所著的一部短篇神鬼小说集，全书共收入小说四百三十一篇。
　　
　　按照收藏者所了解的情况来看，全部图册共十本，如果按每本三十开计，应当是三百开。所有三册的画幅上面并没有画家自己的署款，是否其他几册中存有署款，还不得而知。那么是如何确定画幅的作者为潘振镛的呢？就是随画册所附的一页题记。这页题记是赵意空以行草书书写的，时间是“丁卯”。他在题记的最后写道：“右聊斋图三百余幅，审为秀水潘雅声（振镛）所绘。潘与吴友如殆系同时人，不解当时何以未经印行？令为东垣兄所得。嘱为题识，走笔赋此，不计工拙，即希正之。丁卯暮春，赵意空识于并门侨寓，时年六十。” 赵意空不知何许人，文内图册的所有者“东垣”亦不详何人，但是当时赵意空看到东垣收藏的作品为三百余幅，书写时的“丁卯”，根据各方面的事实来推测，应当是民国十六年（公元1927年），而书写的地方“并门”即并州（今山西太原），其时时年六十岁的赵意空“侨寓”该地。赵意空在文中用了一个“审”字，也就是说经过他审定、鉴识，“为秀水潘雅声（振镛）所绘”，应当是有所根据的。由此，这段题记确定了《聊斋》插图作者的归属。另外，收藏者还请了一位姓岳的老者过目此三本图册，这位老者也题写了一段文字：“乡先贤潘雅声以善画人物仕女有名当时，片纸尺幅为世所珍”，藏者“嘱余审视，余年老目花，难以定论，若非印本，当为珍品矣。己卯年秋八月，百岁老人岳石尘于肯堂”。这位百岁老人的题记也从一个方面为这套图册作了证明，虽然他说自己因为“年老目花”，不敢确定是原作还是印本，但实物确确实实是手绘稿。要一位百岁老人，分清是手绘白描本，还是印本，确实也是件勉为其难的事情。而这位岳姓老者，据说是潘振镛的再传弟子，其题记上的“己卯”年，是公元1999年。

　　如上所述，对于这套插图作者的认定，是随附于图册的两页题记。根据题记中的叙述，《聊斋》插图的作者，是晚清至民国初的画家潘振镛。经查俞剑华编著之《中国美术家人名大词典》一书，潘振镛之名收入其中，并注明材料出自《艺林悼友录》和《近代六十名家画传》。潘振镛，字承伯，号雅声，又号冰壶琴主，晚年号讷钝老人，署款作“钝叟”。生于清·咸丰二年（公元1852年）、卒于民国十年（公元1921年）。秀水（今浙江嘉兴）人，寓居上海。潘振镛出身于绘画世家，其祖父潘楷、父亲潘大临、伯父潘大同、叔父潘大恒都是画家。潘振镛画艺比较全面，擅长画山水、人物、仕女及花卉，其山水画近明代的文徵明（公元1470年—1559年），花卉画学清初恽寿平（公元1633年—1690年）的风格，而人物和仕女则得之于稍早的改琦（公元1773年—1826年）和费丹旭（公元1801年—1850年）。传世作品以仕女画为多。当时的画坛上，将潘振镛与沙馥（公元1831年—1906年）、吴友如（生卒年不详）并称为“三绝”。

　　这三册《聊斋》白描插图，画得非常认真。作者驾驭线条能力很强，线条的表现力十分出色，画家根据不同的对象采取不同的手法。人物面部轻柔、细致，墨色稍浅淡，衣纹采用延绵、遒劲的线条，而树石则刚劲、有力，墨色比较浓重。从画面上就能发现，画家潘振镛具有相当深厚的传统线描功底，不愧“三绝”之名。

　　《聊斋》白描插图是单页画幅，之后装订成册页的形式。按照石印技术从晚清传入中国的事实来看，晚清至民国时的许多小说及其插图都采用这一形式印刷出版。“三绝”中的吴友如所主绘的《点石斋画报》，就是一份当时很有名的石印画报。那么，据此推测，潘振镛的这套《聊斋》插图，应当也是为石印小说所绘制的。但是，按照赵意空题记中的说法，当时似乎并没有能够顺利出版，与公众见面，仅仅留下了白描底稿。从现在留下的画稿来说，每篇小说均附有一幅插图，甚至有的还不止一幅。如果当初画家要画全的话，其总数当应超过四百幅，装订成册，可能还不止现在所说的十册，或许赵意空见到的时候已然不复完整了。

　　中国古代画家为文学作品绘制图画，历史由来已久，明、清以来就更是比较普遍的现象。比如明末画家陈洪绶所作的《西厢记》木刻插图、《水浒叶子》人物绣像；清代画家改琦为小说《红楼梦》“金陵十二金钗”所画的人物绣像；晚清时的“海派”画家任熊为《神仙传》、《剑侠传》所画的木刻人物绣像等等，都应当是画家潘振镛创作《聊斋》插图时所借鉴或参考的对象。从这三册《聊斋》白描插图的艺术表现手法来看，可以认为，潘振镛更多得益于陈洪绶，在作品中他特别强调故事情节的展现和故事场景的铺叙，而并非单独描绘一个或两个人物的形象，我们只要对比一下陈洪绶所画的《西厢记》插图，便可一目了然。如此特点，便使这套作品更接近于现在的连环图画，而非人物绣像。从这个角度分析，这套《聊斋》插图与《点石斋画报》一样，都可以视作近代连环图画的先声，它属于中国古代木刻插图与近代石印连环图画之间的一个过渡环节，其价值是不言而喻的。