1989年的早春二月，一场所谓“总结性”、“回顾性”的《中国现代艺术展》在首都北京的中国美术馆隆重举行。饶有趣味的是，15天的展出，抢人耳目的并非那些总结性、回顾性的架上作品，而是现场孵蛋、现场洗脚、现场卖对虾、现场撒放避孕套等行为艺术之种种，是“枪击”事件、“恐吓信”事件导致国美的两次闭馆……更多迹象表明，此次大展是今日先锋对艺术传统所作的一次“为了告别的演出”，它宣告了以行为、装置、多媒体为主导的新“观念艺术”在中国破烂不堪前行的开始。

　　观念艺术(Conceptual Art)，又作概念艺术、理想艺术、思考艺术、哲学艺术、形而上艺术或实体以外的艺术等，是20世纪60年代发端于美国、后流布于世界各地的一种针对对艺术对象本身的国际化先锋实验潮流。其一般以观念为先导而以语言作铺垫，关注的焦点从传统艺术的视觉形象或形式(叙事/再现方式)、修辞象征或隐喻(抽象/表现方式)转移到了艺术的“观念”本质或艺术“是其所是”的那个概念性的存在(观念/概念方式)。也就是说，在观念艺术者看来，诉诸于图像或造型的视觉艺术其实同语言艺术(文学)一样，它的本质或最终的目的仍不过是为了给人提供一种观念；当我们想在根本上把握艺术本质的时候，我们完全可以抛弃形式的部分而直接去抓住观念的部分。观念艺术的教主杜尚就曾说过：“一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画和雕塑。”在观念艺术中，“一切都被从画中剔除掉了，除了艺术”。难怪有人戏谑地称观念试验者是一群成天对艺术概念作出“臆测”的“非哲学领域的哲学家”、观念艺术作品则是一批充满“不可思议的思辨”的“画之画”。不管怎么说，“观念艺术”这个含混而矛盾的术语重新界定了艺术与语言、艺术与观众、艺术与生活以及艺术门类、艺术界限的传统关系，其使艺术不再作为风格学或形式美学的概念，而是作为一种新型的视觉方法论和智力活动第一次走入人类的知识系统；它的出现几乎改变了西方乃至世界艺术史的性质和方向，它的历史则颇类似于禅宗之于佛学，甚至于它的流弊都酷似胡捧乱喝的禅宗之末流。

　　回到那次现代艺术展。尤为值得一提的是，该展的主题标志也同样饶有兴味。这是一件仿交通“禁示”标记而作的作品，曲回的黑色箭头上被打了一个重重的斜叉：“禁止调头！”——恰如禅宗的一记“棒喝”。“任何新的、前卫的东西在实验时都有某种强烈的情绪导致的强制性”，设计者、青年画家杨志麟在自我阐释该标记的意义时说，它“明晰而意味深长地标志着我及我对所处时代及时代文化的感知”。[1]

　　时至今日，中国观念艺术已走过十五个年头。回首检视，那个“禁止调头”的前卫标记依然寓意多多：或者，人对自身诗意栖居的家所——艺术——的可能性探寻注定永不停歇、永无止境，那么“禁止调头”无疑是人类追求自由精神的无上风标；再或，置身于当下西方话语压迫、传统话语挤兑、现实(商业)话语宰制的互文语境中，“禁止调头”表征的，必须是一种绝对否定现存文化的现实形式；抑或在新观念艺术语言的内部，从材质选择、修辞措置到审美述求，“禁止调头”要求的是只许革命、不许改良……“禁止”、“必须”、“不许”，上述关键词固然凸现出中国观念艺术强烈的前卫自觉意识，然其更毋宁说是表征了一则充满反讽与悖论的艺术“强迫症”的寓言。

　　在现代心理学中，强迫症有分先天器质性和后天习养型之分，一般表现为强迫性洗手、反复性记数、重复性检查、穷思竭虑成癖等。因由现代社会生活的快节奏和高压力，其不仅在成年人群中常见，儿童也很容易患上。对于“焦虑并生活着”的强迫症患者来说，可怕的不是对疾患的麻木无知，而是非常清楚地知道问题出在何处但就是无法使自己“顿悟”、耸身一摇地从中解脱出来。中国先锋-观念艺术实验，似乎也正是该疾病的隐喻。

　　强迫性洗手、记数和穷思竭虑等均有一个共同的特征：重复。在修辞学里，“重复”是颇重要的一个辞格，与隐喻、反讽、讽喻、戏拟等地位相当；鲁迅先生《秋夜》里的那句“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一棵是枣树，另一棵还是枣树”是重复格在文学文本中的经典范例之一。同样，在中国观念艺术的既往成果里，重复亦创造了大量的“范本”(算是“修辞”，却未必“艺术”)：黄永平复制、放大杜尚的“小便池”后，置于街头，还聪明地在上面搭上一只特中国化的符号——“佛手”；王晋大抵受了阿伦•卡普罗奶油、蛋糕砌成的“柏林墙”的启迪，于是在郑州某商厦门口也立起一座裹满各类商品的大“冰墙”，故意让现场观众们过了一回抢砸瘾；“观念•21”想来不具备美国佬克里斯托包裹国会或海岸线的财气，于是到长城一僻静的位置，用白布把自个儿好好地包扎了一回；还有那位被嘉映陈兄誉为“谈艺术的人里只有他一个真正懂哲学”(我还知道有一种人是对着哲学家谈艺术、对着艺术工作者讲哲学)的邱志杰，一个松紧带做的尺子可以联系上对“标准”的新理解，观念是重申普罗塔哥拉那句名言“人是万物的尺度”，而形式怎么老看老像罗伯特•莫里斯的《三把尺子》……上述还只是重复、模仿西艺的了了几例。为了确立某种“风格”或话语霸权，不少艺术家接下来就开始重复自己，例如苍鑫的没完没了的“舔”、张大力的不厌其烦的“拆”，仿佛为了一个争取将人类感官从味觉或视觉的迷误中解救出来的人文理想，舔就“必须”舔下去，拆就“必须”拆下去……

　　这强迫症式的重复西人、重复自己，归根结底是出于一种病态的敏感，一种自身能量难以为继、不能持续出“新”而又唯恐为人所取代的敏感，于是只剩剽窃他人或抄袭自己的下策了。对此，鲁迅在《三闲集•醉眼中的朦胧》里形象地描述道：“弄文艺的人们大抵敏感，时时也感到，而且也防着自己的没落，如漂浮在大海里一般，拼命向各处抓攫。二十世纪以来的表现主义、踏踏主义、什么什么主义的此兴彼衰，便是这透露的消息。”

　　我素不惮以善意去质疑别人。透过中国现代艺术“禁止调头”之主观律令与其重复西人或自己之主观实践自我抵牾的表面，需要追问的是，为什么这样？难道怀拥真诚的前卫伤病员们的那些个重复、模仿之举，仅仅是西语压迫下的东施效颦，抑或内心强制下的自拾牙慧吗？

　二

　　探本溯源，让我们先结合一个西语语境中的观念艺术家个案来找原因。

　　约瑟夫•博伊斯(Joseph Beuys)，与马赛尔•杜尚齐名的观念艺术先驱，一位迄今仍对世界先锋艺术试验者有着典范意义和深远影响的已故德国艺术家。其生前拥有的头衔众多(例如“巫师”、“炼金术士”、“政治美术家”、“耶酥与萨满的当代联袂”)，身后的评价则更是毁誉参半、褒贬交织。这样一个多义、暧昧的存在，似乎也意味着观念艺术概念本身的多义、暧昧与悖论。

　　对博伊斯而言，毕其一生的理念就是“一定”要以某种智慧(如佛教的思想、道家的观念及其他东方智慧)“去再创造人类之间的精神力量”。“我认为美术是一切社会自由的基本隐喻，”博伊斯宣称，“但它不应该仅仅是一种隐喻，它在日常生活中应该是一种进入社会权力战场并改造这个战场的实际手段”。[2]这样，一方面，他将艺术当作纯粹观念的载体，排除传统“审美”一类狭窄的、含混的观念，提出人类即审美、艺术乃改造社会之利器；另一方面，他的艺术行动又从不曾有过确切的观念， 工具的目的性不明确但“必须”是工具，意义的指向性不确定而总是任由行为的展开来敞开某个丰富、开放性的意义境域。博伊斯一生多产，为人认可的就有70个行为、50件装置、130次个展及若干集体展作品，其中我们熟悉的有像《油脂椅》(1964)、《如何向一只死兔解释绘画》(1965)和毕其大半生以奔走、集会、演讲形式呈现的“社会雕塑”行为(1947-1986)。

　　《油脂椅》浓缩了作为艺术语言的观念艺术全部的秘密——包括其对传统的超越，和自身内部无法克服的矛盾。作品用动物油脂堆积、倚靠在一张普通的椅子上“装配”而成。油脂虽无活力，但可以转换成无穷的能量；椅子是躯体或人的隐喻；“这个油脂角现在贴着人体情欲所在的地方”，它足以驱除环境的冰冷(物质、冷漠、理性)、恢复人间的温暖(情感、亲和、人性化)。[3]这是博伊斯自己的观念赋义。艺术语言本身的呈现状态是：(1)材质选择上，作者选取了个人偏好但同时具有流动性和不确定性特点的媒材(油脂、蜂蜜、动物身体等)之一：油脂。“油脂象征着死亡与再生，以及怜悯的可能”。在一种极易诱发对战争历史悲怆的回忆和对生命脆弱感莫大的同情的氛围里，油脂已超出其作为物质的现实意义，实质性寄寓了艺术家某种敬畏的情绪和基督般博爱、舍身救人的宗教化信念；既此，观念艺术的媒材形式原则上应该“极简”(Minimalization)、“去物质化”(Dematerialization)，其仅凭藉自身物性的丰富与多义来启示观念内涵的暧昧与深邃，同时还需避免商品名利场逻辑的渗透以及符号枝蔓性牵扯导致的不必要的歧义。这太难了，很容易造成实践中的自我拆台：为减少材料而必须寻找适于观念表达的好材料，于是“极端减少”可能无意被置换成“搜稀纳少”，“反形式(传统的颜料、画布、木头、石头等)主义”或许纵容一种更甚的“形式(油脂、蜂蜜、动物身体等)主义”！博伊斯的恋物癖，无疑为后来者开了恶俗的先河。(2)修辞措置上，艺术家对它的“个人炼金术”式的修辞措置总能产生出一种特殊的审美张力与一种类似于启蒙性仪式的治疗作用感。《油脂椅》将油脂与椅子“并置”(Juxtaposition)。并置的语境与功能在于，通过两件事物的并呈、相互映照，激起看者心理上的自由联想和想象，以此达到观众参与创造与观念意义实现的目的。在上下文的规摄下，油脂与椅子均不再承载各自孤立、一般的意义，观念的前导迫使两者的意义取其“交集”、共同指向一个人性复苏的主题。然而必须清楚，“观念艺术家是神秘主义者，而不是理性主义者。他们可以得出逻辑所无法得出的结论。”[4]这势必给观众和批评者带来理解、阐释上的焦虑：在作者赋予的观念内涵与作品呈现的自然形式间，我们如何寻得到两者如艺术家逻辑含混的说辞所言的那种关联的踪迹呢？博伊斯的神秘主义修辞癖，常常使“观念”注脚为一种令人费解的“艺术”。(3)审美述求上，博伊斯要突出的是《油脂椅》“背后”的东西：人性复苏的观念本身。在他看来，观念本身与观念的实现形式同样重要，甚至是更重要；油脂椅充当的角色仅仅是观念的触媒或刺激物而已。这是因为，“所有的艺术在本质上都是观念的……只是在观念上存在着”，“在概念艺术中，观念或概念是作品中最重要的方面……所有的打算和决定都是预先作出的，创作则是随便敷衍而已”。[5]用中国人的话说，就是一个言与意的关系问题，所有观念艺术的境界就在于“得意忘言”。很显然，博伊斯和观念艺术的信徒们是想“把艺术带进一段本质的境界”，将其同概念、思想或哲学等同起来。这无疑形成了观念艺术自身最大的反讽与悖论：语言形式既不可或缺但并无任何的实体价值，观念本身既自足自为地存在却又需附着“有意味的形式”之皮才能得以感性的显现，在言与意纠葛不清的“混乱美学”的左右下，艺术家成了种种莫名其妙观念唯一合法的创造者、解释者和鉴定者，艺术品则成为一件件只关乎艺术本质、艺术理论及“艺术终结”的“画之画”……

　　现代艺术走到这“最后的航程”意味着什么呢？《如何向一只死兔解释绘画》似乎给出了一种解答，那就是艺术家尽可自娱自乐或郁闷于大众的不可理喻，大众亦尽可安然做个“麻木不仁”围观的看客——看不懂，大不了回家洗了睡。当博伊斯满面蜂蜜、脸贴金箔，徘徊在杜塞道夫的画廊里来回给怀拥的死兔讲解两边一幅幅图画的时候，他的观念崇高之至：蜂蜜象征着蜜蜂的勤劳、自适、热爱和平，“那是与思想相关的东西”；而兔子“塑造了自己，为自己筑了一个巢穴”，“把人类只能在思想中做到的事情变成现实”；环境中摆放的油脂等材料则提示有一段耶酥传道时的圣言：“你若要进入永生，就当遵守诫命——即不可杀人，不可奸淫，不可偷盗，不可作假见证，当孝敬父母，又当爱人如己”。[6]然而如此悲天悯人的观念，没了米盖朗其罗或安格尔美的视觉造型，没了马蒂斯或安迪•沃霍尔大众化的表述方式，它要如何才可以让世人明白其良苦之用心呢？崇高的误区，先觉者的悲剧！今天，那些聪明的观念艺术家们，如果他们还对仅仅只能和死兔子沟通心存不甘、还有与“愚钝”的大众交流的一丝诚意的话，他们最该做的，恐怕不是让艺术“观念”起来，而是让观念如何“艺术”起来。

　　三

　　不难发现，85’新潮以降的中国美术思潮、运动，从政治波普到玩世现实主义，从艳俗艺术到当前的观念艺术，形式上模仿西方的痕迹都很明显；尤其是观念艺术，从装置、行为到架上，即使优秀的实验者也毫不否认对西方大师们的青睐。尽管艺术家在自我阐释作品或批评家在介绍艺术家及其作品时不敢直言“模仿”云云，然其源属关系和衍生逻辑却是不言自明的。“中国现代艺术运动从初始到九十年代的一切实验、探索都是受西方艺术、哲学观念的影响，这种影响的惯性要在很长一段时间内延续。”[7]具体而言，由于观念艺术毕竟是属西方的思想资源和表述方式，它为中国现代艺术带来某些自由的同时，又不可避免地会使这种自由添上若干内在的矛盾与悖论：既要“再语境化”以确立自己独立的文化身份同时又要提防叙述本身可能会给这种身份带来的异化性；既要反抗西方中心主义的文化压迫同时还需警惕坠入民族主义的意识形态陷阱。观念艺术，无疑是一把双刃剑。

　　这样，本土化的努力不可避免地呈现出类似西方的种种“强迫症”气质与特征。该气质特征表现有二：首先是植根于观念艺术概念本身的含混与悖论，中国观念艺术试验存在着与博伊斯同样的强迫性选材、强迫性赋义、强迫性割断与传统在精神上的勾联并在强迫性重复自我“自由风格”的过程中迷失前进方向的危险；其二，博伊斯比我们的实验者们相对轻松许多，他只需对他身后的一切说NO，而我们的实验者不仅要背叛本民族厚重的文化传统，“禁止调头”，而且还要假性地背叛他们并不熟悉的西域传统，甚至还要背叛他们的先师杜尚和博伊斯。双重强迫、三层背叛，中国先锋的负荷真够沉重的了！

　　前面有及，强迫症是一种现代病，主要是因为现代生活的快节奏、高压力所致。怎么治？“森田疗法”有四个字：顺其自然。“顺其自然”也是老子的圣言；它要求人在心理上达观，在心性上顺乎自然天理，遵从草木荣枯、四季更迭等事物内在必然的规律，修炼一个天人合一的境界。这种东方之大智慧之于强迫气质的今日观念艺术，莫不具有启示的意义：人性、全球化、生态、后殖民人人固皆可反思之，但也并非人人“必须”反思之——我做我想、我愿、我适之事，何来受制于他者、仰人以鼻息？再者，对强势的他者、传统或自我的强迫症状说NO其实还是一种强迫，只有从自己切身的经验性出发，顺其自然、为我当为，中国观念艺术才能真正完成从模仿、创造到参与“三步走”的转换，最终实现再造健康新我、重塑民族灵魂的人文理想。

　　近些年，国内有几位不错的艺术家正在这么去做，这是件让人欣慰和兴奋的事。

　　隋建国的“观念雕塑”(如《中山装》、《衣纹研究》、《结构》)系列提出了观念与材料的契合问题，即雕塑家如何真正深入理解材料、形式对于观念表达的重要性。因为在观念雕塑中，观念固然是先导和决定性力量，但材料、形式的“选择”之于观念内涵的匹配程度，又会直接关系到观念力量的实现与否，以及实现的好坏。因此，对材料、形式予以理性的选择是观念雕塑的关键。在隋建国看来，传统雕塑的技法是表现主义的，其与艺术家的个性偏好尤其是视觉偏好分不开，艺术家的身体感觉与制作技术高度统一，“我可以找一个专门的人，告诉他我就要这个样，你做出来就可以了”；观念主义方式则不一样，它是看重“以什么观念来做，怎样运用和处理这些个符号，造成你所需要的意境与气氛”。[8]在后者这里，具体的手法已无足轻重，艺术家的观念和媒介、符号的选择起了更大的作用。这样，首先从材料语言入手，通过选择个人化的物体、媒符，譬如黑木板、自然的石头、人工的钢索，然后对其以拼接、撕拉、嵌入的方式进行再造与转换，作者意欲呈现某种非自然悖论关系的理念便很好地找到了在物质形式上的立足点、生长点。继而，作者又以新的空间观念拓展雕塑的表现手段，并从架上雕塑逐步过渡到一种综合化的“非造型艺术”或“雕塑装置”。以上材料的试验和形式的创造对隋建国来说，服膺于一个更大的修辞目的，那就是对自我生存状态的把握和对人与环境的关注，语言的各种可能性只是客观地存在于他的主观表达之中，只是在与社会环境的对话中顺带而出的。我们看到，尽管以《结构》为题的一批作品，其形式的精湛甚至形成了对作品人文内涵表达的客观阻抗，但观念与材料的契合点上仍然绽放出作者理想主义人文关怀的灼灼光辉……

　　王鲁炎自1992年开始的“改造自行车”活动同样显示了他的个性。在普通自行车的后轮处添加两个小飞轮后，自行车原有的机械性能和设计目的在方向性上发生了根本的变化：向前骑时向后走。“改造后的自行车”打破了人对自行车脚蹬与车轮前进方向一致的惯性思维，创造了一种新的身体与心理经验：由于机械性能本身的悖论使得“前行”动机导致“后退”的结果、“后退”过程要经历“前行”的体验，这就意味着试骑者过去的可靠经验不仅全部失效，而且还成了驾御新车的最大障碍；与此同时，试骑者还难以判断“前行”和“后退”的差别，也难以觉察到什么是“想要”与什么是“被迫”的。1997年一次“改造后的自行车”展销会上，一段广告词挺有意思：“你想去你不想去的地方吗？你想去与你想去的地方相反的方向吗？‘鲁炎自行车’独有的向前骑时向后走的机械性能可以使你梦想成真！”[9]窃以为这不仅仅是一个机智点子的问题，其中还内蕴着一种提请反思却不落言筌的东方智慧。记得有一则禅诗云：“步行骑水牛，空手握锄头。人在桥上走，桥流水不流。”除了第三句，每一句都是一个悖论。“鲁炎自行车”阐发的观念与哲理，与之可谓心有灵犀、精髓相通。中国传统文化的“诗智性”，由此可见一斑。“改造后的自行车”以及《关于前行时后行的后行时前行者》(金属人体)等作品中，艺术家提请受众反思人的思维惯性与思维本身的用意是明显的，这类似于博伊斯“社会雕塑”的价值意义，但似乎更符合咱们中国人教乐相长、润物无声的接受习惯。

　　比较隋建国注重观念与材料的“默契”、王鲁炎突出观念机制的“中华(原创)性”，石冲则在“装置艺术架上化”即寻求观念艺术的可接受性和绘画语言的现代化方面作出了有益的探索。针对观念主义反绘画倾向的肤浅性及其企图取消架上传统、解构精英文化体系的偏执倾向，石冲的看法是：一方面还应该坚持“观念先行、语言铺垫”；另一方面又不可丢掉架上传统，因为“在现在特定的时期，我们的架上绘画是存在问题的，要在有问题的架上绘画中找到一种出路和突破的方式，还得利用架上绘画去吸取多媒体和行为艺术”，从而使架上绘画取得观念上的当代性。这样，“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态，从而创作出‘非自然的艺术摹本’”。[10]这显然是一种既肯定观念方式的艺术价值又主张对其进行理性限制的折衷主义观点。为此，石冲提出一套自己的艺术方案，该方案的步骤是:预先设计一个观念性摹本，然后再以古典式的摹写手法予以转移、复制和改造。例如《今日景观》，画家首先耗费了大量时间精心制作了模特站立的水缸，安排模特的姿态，拍了多卷反转片，然后将自己关在画室里精研细描，最后以“超级现实主义”的油画形式把照片效果毫厘不爽地再现出来。在照相术高度发达的今天，作者的烦琐操作难道只是为了展示其技艺的无与伦比？在另一场合，石冲说，这部作品的意义就在于“提示技术的残酷性”。显然，作者的“方案艺术”并不是对“先制作后匹配”这一古典再现理论的某种当代诠释，也决不同于拒绝深度、视作品为照片“精确而不掺个人情感的视觉复制品”的超级现实主义艺术；事实上，在作品绝对技术形式的背后，潜蕴着鲜明的观念内涵和深刻的人文主义价值取向。某大展将“文献奖”颁给这位年轻艺术家时就有如下的评价：“深刻的人文性和批判性，对具象艺术语言的观念态度……他的作品以对生理和心理的现实描述提示了人类在信息时代的精神困境。在近乎残酷的技术程度和摹本方式中，他悖论性地否定了具象艺术的语言外壳，从而为架上艺术的观念转换提供了成功的范例。”

　　无疑，在以观念方式介入架上绘画的中国艺术家群落中，石冲并非孤例，而仅仅是一个个案；其他者，像陈丹青、徐冰、谷文达等均各有建树。这不由我们不去坚信：中国观念艺术是完全可以走出“强迫症”怪圈的，中国先锋艺术——在路上！

　　(王杰泓，男，1976年生，湖北武汉人，南开大学文学院博士生，主要从事文艺美学、现代艺术美学研究)

　　注释：

　　[1]引自尹吉男：《独自扣门：近观中国当代主流艺术》，北京：三联书店，1994年，第219页

　　[2]【美】罗伯特•休斯：《新艺术的震撼》，刘萍君等译，上海：上海人民出版社，1989年，第338页。

　　[3]引自邱春林：《一个纳粹出生的艺术狂人——博伊斯批判》，《美术》，2003年第1期。

　　[4] 【美】苏尔•勒维特：《观念艺术论语》，罗世平译，《世界美术》，1985年第1期。

　　[5]【美】 H•H•阿纳森：《西方现代艺术史——80年代》，曾胡等译，北京：北京广播学院出版社，1992年，第5页。

　　[6] 阳代鹃：《从博伊斯看基督精神》，http://www.godoor.net/text/image/art18.htm(信仰之门网站)。

　　[7] 茅小浪：《开放的语境——反思九十年代中国当代艺术》，《美术界》，1997年第6期。

　　[8] 田世信、隋建国、展望：《雕塑三人谈》，《美术研究》，1998年第1期。

　　[9] 引自张念潮主编：《中国新锐艺术》，北京：中国世界语出版社，1999年，第126页。

　　[10]引自郭小川主编：《中国当代美术二十年启示录》上卷，北京：文化艺术出版社，1998年，第159页。

• 推荐关键字：观念艺术
• 收藏此页 | 大 中 小 | 打印 | 关闭