高名潞美国哈佛大学博士，中国现当代艺术的重要学者及策展人，曾策划1989年《中国现代艺术展》（北京，1989）；Inside Out: New Chinese Art (纽约，旧金山等地，1998-2000)；以及《全球观念艺术/中国》（纽约，波士顿等地，1999）等重要展览。出版的主要著作包括《中国前卫艺术》、《Inside Out：New Chinese Art》等。现执教于纽约州立大学 Buffalo分校。并将执教于匹兹堡大学美术史和建筑史系。四川美术学院特聘兼职教授。

 　　第一章
　　
　　中国现代性的另类逻辑

　　1

　　本书构架

　　本书分为两大部分。第一部分是历史描述，包括第一章至第五章。第二部分是有关“墙”展的主题讨论，包括第六章至第九章。在第一部分中，我们试图用历史描述的方式回答“什么是中国当代艺术”的问题，并从中国当代艺术本身所关注的问题及其与西方当代艺术的区别这两个角度去分析它。在第二、三、四、五章中，我们将从“社会现实主义绘画运动”、“反艺术的观念艺术”、“仪式化的行为艺术”和“中国前卫艺术的生存空间”等几方面勾勒过去二十多年中国当代艺术的发展。媒材的变化和发展对于过去二十年的中国当代艺术有着特殊的意义，其意义往往还不只在材料本身，而是具有强烈的主题意味。比如，绘画虽然是一种最为传统的艺术形式，但在中国，由于社会主义现实主义传统仍深深地影响着当代艺术家的创作，1990年代中期相继出现的一些绘画潮流，如“伤痕”、“乡土”、“理性绘画”、“新生代”、“政治波普”和“玩世现实主义”，它们确实在反映中国的社会现实，尤其是政治现实方面起到了重要的作用。其原因在于旧有的社会主义现实主义的教育系统，在中国，它的写实技巧和写实主义图像学原理始终发挥着在其他任何国家和地区所没有的作用。尽管摄影在1990年代末开始流行，绘画与社会现实的关系仍然是当代中国艺术家的主要关注点之一。

　　行为艺术在今天的西方当代艺术中已经很少见，但在中国它仍然是最为受人瞩目的艺术形式之一。解读中国的观念艺术，必须了解中国前卫艺术家对生活与艺术之间关系的理解。与西方观念艺术相比，中国的观念艺术更为反美学和反艺术，并且与传统文化思想，比如禅宗、修行等有着更多的联系。在中国文化中，“身体行为”本身已经包含有强烈的社会意义，这决定了中国当代行为艺术的社会冲击性和仪式化、庆典化的形式感，从而形成了中国行为艺术自身独特的面貌和历史。

　　从社会的角度去观看中国当代艺术的生产方式和艺术家的社会互动方式，可以发现中国前卫艺术的活动不完全是个人工作室形式的，它在很大程度上是一种群体互动的、与社会环境有着紧密关系的社会化创作形式。因此，如果说在社会和艺术之间有一堵墙的话，那么在过去二十年的中国当代艺术实践中，艺术家总是在努力跨越这堵墙。艺术与社会不是分裂或二元分离的，而是统一的，这决定了中国当代艺术特有的现代性。

　　过去二十年的中国当代艺术中有一个有趣的现象，即绘画与观念艺术的对立。中国当代艺术的媒材运用越来越多样，但我们仍然可以将它分为两大类：一类是平面的，如绘画和摄影，另一类是装置、行为等组成的观念艺术。从1985年开始，这两类艺术总是平行地发展，形成了两个基本的潮流。绘画似乎比观念艺术更为关注直接的社会表现，并总是最早敏感地反映社会的表情。然而，它也很快地走向腐败，被市场所征服。而观念艺术虽然看似与社会性无关，然而，从“八五美术运动”开始，它一直承担了双向的责任，即社会批判和自我批判的责任。观念艺术对社会的批判是思辩化的和反体制化的，并不具体体现在内容方面，比如，黄永、吴山专等人在1980年代的观念艺术就具备了对社会和对前卫艺术自身虚幻性的双重批判。而这一作用又在1990年代初的“公寓艺术”中体现出来。面对“政治波普”和“玩世现实主义”的迅速市场化，以及官方艺术机制对前卫艺术的排斥，“公寓艺术”以其特定的形式出现，既批判前卫艺术自身，同时也回避来自官方的压力。当然，无论是从事平面的，还是从事观念艺术创作的艺术家，每一代都存在着放弃最初的前卫理想而走向失落或堕落的现象。但总是有少数人站出来继续承担上述的责任。从前卫艺术的角度看，前者可以说是批判社会的前卫，后者则是既批判社会，同时也自我批判的前卫，因为它面对社会，也面对前卫本身。

　　本书第二部分是对“墙”展的讨论。讨论的主题集中于“空间”和“边界”中“墙”的概念。尽管展览中的“墙”是多样的，有历史的墙[如长城和柏林墙等]，也有现实的都市的墙和观念的墙[文化身份和美学的边界等]，但我们的讨论将集中在“现代性”或“当代性”这一问题之上，即中国当代艺术家是如何将这多种意义的“墙”重新塑造为具体的艺术空间，以及艺术空间又是如何与当下现实的生活空间发生关系。例如，长城被中国早期现代历史塑造成一个民族的象征符号，而它的符号意义又在不同的历史时期和文化情境中发生着变化，并且被重新塑造。由此，长城既是建筑遗迹，更是中国人文化身份的能指符号。而当代中国艺术家又是怎样在艺术中用错位和变形的手法隐喻都市现代化所带来的都市生活和社会阶层的迅速嬗变？在美学方面，传统的东方与西方、古典与现代的美学标准是怎样在当代失去了边界判断的标准？面对西方女性主义的冲击，中国女性艺术又是如何进行自我身份的确定？这些讨论都不可避免地涉及到现代性、当代性和全球化的问题，同时也涉及到当代艺术中的时间与空间问题。

　　中国当代艺术的分期

　　本书对中国当代艺术的讨论建立在这样一个历史分期的基础上，即它的发展可以分为四个阶段。
 
　　一、后“文革”时期[1976-1984]。这一时期的当代艺术现象主要由两种不同的学院主义潮流组成。一种是以探讨形式美或“抽象美”为主导的倾向，另一种则是以“伤痕”、“乡土”为代表的批判现实主义绘画潮流。同时，从1979年开始，还出现了 “星星画会”、“无名画会”等自发的艺术群体活动。

　　二、“八五美术运动”时期。1985至1989年，它经历了发生、发展到结束。这是一次典型的中国式的前卫艺术运动，期间出现了许多艺术群体活动，艺术家全身心投入对“现代性”的诉求和对各种艺术语言 [现代与后现代、传统与西方等] 的探索。无论从观念语言，还是从艺术社会学的角度看，它都是中国当代艺术中的一个革命性突变现象。

　　三、1990年代的艺术，即多极前卫的发展时期。1990年代前期的“新生代”、“政治波普”、“ 玩世现实主义”等成为引起国内外关注的绘画潮流。  1990年代中期前后出现了以“公寓艺术”为代表的替代空间的“前卫艺术”，并且发展到1990年代末。

　　四、 1990年代末至今，为美术馆时代。由于各种官方展览[如上海双年展、广州三年展、北京双年展]的举办，以及威尼斯双年展中国馆的出现，各级官方美术馆逐渐成为中国当代艺术的主要竞技场地。美术馆与“实验艺术”在体制与理念上都达到了统一。由于美术馆的国际视野和国际操作，“实验艺术”在艺术的形式和展示方式上已经彻底国际化、多样化，但其前卫性也因此而终结。

　　2

　　中国当代艺术的前卫意义

　　当我们论及中国当代艺术时，这里的“当代”是过去二十多年的新艺术现象的总称。而当我们说中国当代艺术的“当代性”时，它指的是中国当代艺术中符合时代发展进程的那些特性，也就是它的时代性。在中国的本土语境中，我们时常又称这种时代性为“现代性”。因此，在中国语境中的这个“现代性”不能理解为在欧美语境中的“前现代”、“现代”和“后现代”中的那个“现代”。也就是说，中国的“现代性”更多的是指时代精神，而不是具体的时期概念。所以，无视欧美时代的时间逻辑[现代和后现代]，注重特定的时间和具体的空间，以及当下社会价值的选甚至在21世纪初全球化的中国，“现代”仍然是人们常用的刺语，如“现代时尚”、“现代都市”、“现代风貌”、“现代设计”等等。当然，这些都是意指现时的和当代而非现代主义的或欧美20世纪上半叶的现代时期。

• 推荐关键字：墙 当代艺术
• 收藏此页 | 大 中 小 | 打印 | 关闭