http://www.socang.com　　　2007-09-30 11:16　　　来源：

　高名潞，美国哈佛大学博士，中国现当代艺术的重要学者及策展人，曾策划1989年《中国现代艺术展》（北京，1989）；Inside Out: New Chinese Art (纽约，旧金山等地，1998-2000)；以及《全球观念艺术/中国》（纽约，波士顿等地，1999）等重要展览。出版的主要著作包括《中国前卫艺术》、《Inside Out：New Chinese Art》等。现执教于纽约州立大学 Buffalo分校。并将执教于匹兹堡大学美术史和建筑史系。四川美术学院特聘兼职教授。

　　第一章

　　中国现代性的另类逻辑
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　　本书构架

　　本书分为两大部分。第一部分是历史描述，包括第一章至第五章。第二部分是有关“墙”展的主题讨论，包括第六章至第九章。在第一部分中，我们试图用历史描述的方式回答“什么是中国当代艺术”的问题，并从中国当代艺术本身所关注的问题及其与西方当代艺术的区别这两个角度去分析它。在第二、三、四、五章中，我们将从“社会现实主义绘画运动”、“反艺术的观念艺术”、“仪式化的行为艺术”和“中国前卫艺术的生存空间”等几方面勾勒过去二十多年中国当代艺术的发展。媒材的变化和发展对于过去二十年的中国当代艺术有着特殊的意义，其意义往往还不只在材料本身，而是具有强烈的主题意味。比如，绘画虽然是一种最为传统的艺术形式，但在中国，由于社会主义现实主义传统仍深深地影响着当代艺术家的创作，1990年代中期相继出现的一些绘画潮流，如“伤痕”、“乡土”、“理性绘画”、“新生代”、“政治波普”和“玩世现实主义”，它们确实在反映中国的社会现实，尤其是政治现实方面起到了重要的作用。其原因在于旧有的社会主义现实主义的教育系统，在中国，它的写实技巧和写实主义图像学原理始终发挥着在其他任何国家和地区所没有的作用。尽管摄影在1990年代末开始流行，绘画与社会现实的关系仍然是当代中国艺术家的主要关注点之一。

　　行为艺术在今天的西方当代艺术中已经很少见，但在中国它仍然是最为受人瞩目的艺术形式之一。解读中国的观念艺术，必须了解中国前卫艺术家对生活与艺术之间关系的理解。与西方观念艺术相比，中国的观念艺术更为反美学和反艺术，并且与传统文化思想，比如禅宗、修行等有着更多的联系。在中国文化中，“身体行为”本身已经包含有强烈的社会意义，这决定了中国当代行为艺术的社会冲击性和仪式化、庆典化的形式感，从而形成了中国行为艺术自身独特的面貌和历史。

　　从社会的角度去观看中国当代艺术的生产方式和艺术家的社会互动方式，可以发现中国前卫艺术的活动不完全是个人工作室形式的，它在很大程度上是一种群体互动的、与社会环境有着紧密关系的社会化创作形式。因此，如果说在社会和艺术之间有一堵墙的话，那么在过去二十年的中国当代艺术实践中，艺术家总是在努力跨越这堵墙。艺术与社会不是分裂或二元分离的，而是统一的，这决定了中国当代艺术特有的现代性。

　　过去二十年的中国当代艺术中有一个有趣的现象，即绘画与观念艺术的对立。中国当代艺术的媒材运用越来越多样，但我们仍然可以将它分为两大类：一类是平面的，如绘画和摄影，另一类是装置、行为等组成的观念艺术。从1985年开始，这两类艺术总是平行地发展，形成了两个基本的潮流。绘画似乎比观念艺术更为关注直接的社会表现，并总是最早敏感地反映社会的表情。然而，它也很快地走向腐败，被市场所征服。而观念艺术虽然看似与社会性无关，然而，从“八五美术运动”开始，它一直承担了双向的责任，即社会批判和自我批判的责任。观念艺术对社会的批判是思辩化的和反体制化的，并不具体体现在内容方面，比如，黄永、吴山专等人在1980年代的观念艺术就具备了对社会和对前卫艺术自身虚幻性的双重批判。而这一作用又在1990年代初的“公寓艺术”中体现出来。面对“政治波普”和“玩世现实主义”的迅速市场化，以及官方艺术机制对前卫艺术的排斥，“公寓艺术”以其特定的形式出现，既批判前卫艺术自身，同时也回避来自官方的压力。当然，无论是从事平面的，还是从事观念艺术创作的艺术家，每一代都存在着放弃最初的前卫理想而走向失落或堕落的现象。但总是有少数人站出来继续承担上述的责任。从前卫艺术的角度看，前者可以说是批判社会的前卫，后者则是既批判社会，同时也自我批判的前卫，因为它面对社会，也面对前卫本身。

　　本书第二部分是对“墙”展的讨论。讨论的主题集中于“空间”和“边界”中“墙”的概念。尽管展览中的“墙”是多样的，有历史的墙[如长城和柏林墙等]，也有现实的都市的墙和观念的墙[文化身份和美学的边界等]，但我们的讨论将集中在“现代性”或“当代性”这一问题之上，即中国当代艺术家是如何将这多种意义的“墙”重新塑造为具体的艺术空间，以及艺术空间又是如何与当下现实的生活空间发生关系。例如，长城被中国早期现代历史塑造成一个民族的象征符号，而它的符号意义又在不同的历史时期和文化情境中发生着变化，并且被重新塑造。由此，长城既是建筑遗迹，更是中国人文化身份的能指符号。而当代中国艺术家又是怎样在艺术中用错位和变形的手法隐喻都市现代化所带来的都市生活和社会阶层的迅速嬗变？在美学方面，传统的东方与西方、古典与现代的美学标准是怎样在当代失去了边界判断的标准？面对西方女性主义的冲击，中国女性艺术又是如何进行自我身份的确定？这些讨论都不可避免地涉及到现代性、当代性和全球化的问题，同时也涉及到当代艺术中的时间与空间问题。[NextPage]

　　中国当代艺术的分期

　　本书对中国当代艺术的讨论建立在这样一个历史分期的基础上，即它的发展可以分为四个阶段

　　一、 后“文革”时期[1976-1984]。这一时期的当代艺术现象主要由两种不同的学院主义潮流组成。一种是以探讨形式美或“抽象美”为主导的倾向，另一种则是以“伤痕”、“乡土”为代表的批判现实主义绘画潮流。同时，从1979年开始，还出现了 “星星画会”、“无名画会”等自发的艺术群体活动。

　　二、“八五美术运动”时期。1985至1989年，它经历了发生、发展到结束。这是一次典型的中国式的前卫艺术运动，期间出现了许多艺术群体活动，艺术家全身心投入对“现代性”的诉求和对各种艺术语言 [现代与后现代、传统与西方等] 的探索。无论从观念语言，还是从艺术社会学的角度看，它都是中国当代艺术中的一个革命性突变现象。

　　三、1990年代的艺术，即多极前卫的发展时期。1990年代前期的“新生代”、“政治波普”、“ 玩世现实主义”等成为引起国内外关注的绘画潮流。  1990年代中期前后出现了以“公寓艺术”为代表的替代空间的“前卫艺术”，并且发展到1990年代末。

　　四、 1990年代末至今，为美术馆时代。由于各种官方展览[如上海双年展、广州三年展、北京双年展]的举办，以及威尼斯双年展中国馆的出现，各级官方美术馆逐渐成为中国当代艺术的主要竞技场地。美术馆与“实验艺术”在体制与理念上都达到了统一。由于美术馆的国际视野和国际操作，“实验艺术”在艺术的形式和展示方式上已经彻底国际化、多样化，但其前卫性也因此而终结。

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　　中国当代艺术的前卫意义

　　当我们论及中国当代艺术时，这里的“当代”是过去二十多年的新艺术现象的总称。而当我们说中国当代艺术的“当代性”时，它指的是中国当代艺术中符合时代发展进程的那些特性，也就是它的时代性。在中国的本土语境中，我们时常又称这种时代性为“现代性”。因此，在中国语境中的这个“现代性”不能理解为在欧美语境中的“前现代”、“现代”和“后现代”中的那个“现代”。也就是说，中国的“现代性”更多的是指时代精神，而不是具体的时期概念。所以，无视欧美时代的时间逻辑[现代和后现代]，注重特定的时间和具体的空间，以及当下社会价值的选甚至在21世纪初全球化的中国，“现代”仍然是人们常用的刺语，如“现代时尚”、“现代都市”、“现代风貌”、“现代设计”等等。当然，这些都是意指现时的和当代而非现代主义的或欧美20世纪上半叶的现代时期。
 
　　“前卫”性及其定义

　　在中国的语境中，不同的时期都有这个“现代性”的代名词，比如“新潮”、“前卫”、“先锋”、“实验”等，可以用来表示具体艺术实践领域的“现代性”或“当代性”。

　　最近一个时期以来，一些策展人也开始试图以“实验艺术”[Experimental Art]来代替“前卫艺术”或“先锋艺术”[Avant - Garde]，试图对中国当代艺术进行重新界定。其意图大概是要质疑，我们是否有必要仍然用“前卫”这一在西方已经过时的概念来描述中国当下的新艺术，或许也有追问中国目前是否还存在“前卫艺术”的意思。他们或许认为“前卫”太过于政治化了，因此，这里可能也有避免与当下官方体制发生冲突的考虑。但是，“实验艺术”这一概念就像“前卫”一样，也是从西方来的。至少在1960年代，西方已有人用“实验艺术”去界定那时的新艺术。我们认为，“实验”这一概念不能概括过去二十年的中国当代艺术，因为与“前卫”相比较，它显得太被动，缺少方向。重要的不是实验本身，而是实验什么，有价值的“实验”显然不能只是媒材和艺术风格的“实验”，而是具有某种批判性，无论是语言的批判，还是社会的批判，在目前全球化和体制化的冲击中，以及中国当代艺术的实验方向并不明确的情况下，这一点显得尤为重要。实际上，在中国，“实验艺术”的提法最早出现在1990年初冯博一、钱志坚等人编写的《中国实验艺术大事年表》当中。而后，“前卫”和“实验”时常被1990年代的中国艺术家与批评家用于描述各种新艺术现象。“实验”相对于“前卫”要中性，虽然它也有“求新”的意向，它也可能有一种开拓边界和自甘“边缘化”的意向，但“实验”的边界走向是不明确的。从一开始，“实验”就有一种主观意向的不确定性，一切将有待于实验的结果，有待于主观与客观条件结合的偶然性，所以，它很灵活。这一点可能很适合1990年代中国复杂的国际化、市场化的现实。但用“实验艺术”去描述1970年代末和1980年代的中国当代艺术显然是不适合的，即便用它描述1990年代前半期以“公寓艺术”为代表的替代空间的“地下”艺术也不尽妥帖。它更不能被用于描述1990年代的“政治波普”、“玩世现实主义”、“新生代”等目标明确的面对现实生活的绘画现象。

　　相反，“前卫”应当更适合中国当代艺术的“当代性”价值。因为“前卫”是有选择的，并具有方向明确的批判性。这种批判性是两方面的综合，即社会的批判和自我的批判，缺一不可。自我的批判是针对“前卫”自身阵营的保守和腐化的批判，是对无生命力的艺术方法和语言的批判。所以，“前卫”具有明显的批判性和反抗性。我们可以从权威的“前卫”艺术理论家波吉奥利[Renato Poggioli]对“前卫”特点的描述中看到中国前卫艺术的类似特性。1 

　　进一步说，中国艺术家在过去二十年中对“前卫”一词的运用本身已经成为中国当代艺术史的一部分。1980年代，在中国艺术家的理解中，“现代”即是“前卫”，“前卫”即是“现代”。同时，还有很多类似“新潮”、“新具象”、“新野性”等“现代”的代名词。“现代”是1980年代艺术群体的主要用语，很多自发的前卫艺术群体都用“现代”一词为自己的展览和群体命名，比如，“厦门达达”虽然提出“后现代”的观念，但他们在1985年和1986年的展览仍然用“现代”命名。2 艺术家和批评家开始频繁使用“前卫”一词始于1989年2月的“中国现代艺术展”[China/Avant-Garde]。有意思的是，展览的中英文名称的用词并不同。这或许说明了当时的艺术家和批评家对“现代”和“前卫”对等关系的理解。中文的展览题目叫“中国现代艺术展”，直译应该是China Modern Art Exhibition。但组织者翻译为China/Avant-Garde Exhibition，即中文的“中国前卫艺术展”。3 对于中国和展览组织者而言，在英文里用“现代艺术”去界定中国当代新艺术现象会引起误解和混乱，因为对于西方艺术家和批评家来说，“现代艺术”更多地是指西方20世纪上半叶的“现代主义”潮流。然而，对于中国艺术家而言，“现代”和“前卫”是一回事。事实上，“前卫”和“现代”的概念在1970年代后现代主义兴起时均已经死亡。但在中国的背景中，“前卫”仍然有意义，因为它意味着冲破束缚。相反，对于中国当代艺术而言，“现代”、“后现代”或“当代”的时间逻辑性并不存在。可以说，在1980年代至1990年代初的特定社会空间里，“前卫”一词准确地描述了中国艺术家的身份。[NextPage]

　　故我们需接受这样一个基本的事实前提，即从1980年代开始至今的二十多年，中国的艺术家及批评家一直在使用“前卫”一词定义中国当代的新艺术。这个词的使用，包括中国人对它的误解性运用和西方对中国“前卫艺术”的解释本身，已经成为中国当代艺术史的一个组成部分。而且，当中国的艺术家在开始使用这一概念时，它原本来自欧美现代主义的前卫意义就已经改变了。它原本的美学与政治分裂的二元意义在中国被赋予了美学与社会意义的一元整合性。

　　几乎西方所有的关于“现代性”和“前卫”的权威理论都认为西方有两个不同的“现代性”[modernity]和两个对立的“前卫”[avant-garde]概念，即有两个完全相反的“现代”与“前卫”：政治前卫[political avant-garde]对立于文艺前卫[artistic-cultural avant-garde，如波吉奥利所说]，社会学前卫[sociological avant-garde]对立于美学前卫[aesthetic avant-garde，如比格木、卡林内斯库和哈贝马斯所言]。根据这一学说，政治前卫的先驱是乌托邦社会学家圣西门[Saint Simon]，他首先将“前卫”这一军事术语用于艺术，主张艺术家应同战士一样，在社会政治中扮演冲锋陷阵的重要角色。 4而浪漫主义旗手波德莱尔则提出了一个新的艺术方向——审美的现代性，以同资产阶级社会中物质主义的现代性相抗衡。这种物质主义的现代性主张进步、高科技、高消费、时间的可计算性，等等，其代表即是中产阶级的媚俗文化。波德莱尔的美学现代性或美学前卫则主张艺术家疏离或自我放逐于这一中产阶级的物质化社会之外，在象牙塔之中寻找真、善、美。这种有关现代和美学前卫的描述或多或少受到了青年马克思有关资本主义社会的异化理论的影响。5马克思主义有关资本主义社会异化现象的阐述由存在主义继续发展，而最终为后现代主义理论所继承，如当代流行的“文化产业”[cultural industry]理论。马克思的异化理论常被西方学者用来描述现代主义者，特别是前卫艺术家，称他们为反叛资本主义社会的、颓废的少数派，称他们的艺术是与大众流行文化格格不入的精英艺术。6

　　自此，美学前卫和审美现代性就成为西方现当代艺术的主流。哈贝马斯在描述19世纪浪漫主义精神激发了美学的现代性和社会的现代性之间的分裂后进一步指出，美学的现代性与资本主义社会的现代性，这两种现代性之间的分野最初是由法国启蒙哲学家所倡导的社会现代化工程的结果。7这项社会现代化工程在马克斯•韦伯[Max Weber]那里亦被称作“理性化”[rationalization，或译为“工具理性”]。韦伯认为文化现代性的特征是将宗教和形而上学的内容肢解为三个独立的领域，即科学、道德和艺术，而每一个领域都由该领域中禀赋异于常人的专家掌控，其导致的结果就是文化专家和大众之间的距离拉大。科学、道德和艺术的分裂导致了不同领域专家之间的独立、疏离以及学科话语的形成。而正是这种诸学科、思想领域之间的分立、疏离奠定了现代西方对于“审美现代性”和“美学前卫”研究的哲学和史学基础。8

　　此后，“审美前卫”成为了20世纪前40年“正统前卫”[canonized avant-garde]或称“历史前卫”[historical avant-garde]运动的主要推动力。这种纯粹视觉革命的动力造就了我们所说的西方现代主义。而它的代表学说就是格林伯格的现代主义学说中“艺术是艺术本身”的艺术进化论。艺术高度的独立自主性在西方资本主义社会中的诞生有其深刻的社会根源，它是西方现代化进程之始科学、道德、艺术分裂的衍生物。而伴随“美学前卫”而来的一个主导思想即是反艺术和反传统，因为“美学前卫”的哲学理念是把自己限制在艺术形式的独立发展和革新的历史逻辑之中。早期“现代性”精英主义的艺术理念及其疏离大众的倾向已经在1970年代之后被后现代主义的“波普”意识代替。纯视觉的进化论也被平行挪用传统和当代视觉资源的拼凑风格所彻底颠覆，而“前卫”一词在西方，也似乎在1970年代对现代主义的一片声讨中死亡。

　　然而，从与西方前卫和现代性比较的角度来看中国的现当代艺术，我们会发现，在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作是中国整一的社会现代性的一部分。它试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，因此，它被认为是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。9 蔡元培[1868-1940]任中华民国教育部部长兼北京大学校长时，在“五四运动”开始之前的1917年，首先提出了“美育代宗教”说。10这显然有别于马克斯•韦伯所说的艺术、道德和科学分立的西方现代理性化的特点。蔡元培倡导艺术与宗教、道德一样，要担当起社会使命。并且他认为，在中国现代化进程中，文艺教育应当先行。蔡元培曾在德国留学，显然受到了康德的宇宙审美标准的影响，但却摈弃了康德的审美独立的思想核心。一些受蔡元培影响的文艺流派均认为艺术源于准宗教式的人文情感，而这种情感又是基于对中国平民身处的水深火热境况的关怀。[图1-1] 比如，林风眠等人提出的“为人生而艺术”就是一种用抽象和形而上的形式表现人文主义情怀的艺术观。林风眠认为艺术是情感的宇宙，而艺术的作用就在于表达某种宗教的情感。11这种人文主义思想在以徐悲鸿和蒋兆和为代表的学院派现实主义绘画中也得到了充分的体现，尽管其形式与前者有很大的区别。甚至那些投身到极端的“形式主义”创作中的人，或多或少都对人的生存环境给予了关注，如庞薰 [1906 - 1985]、倪贻德[1902 - 1969]和在1930年创办“决澜社”的其他一些艺术家。12 而中国当代艺术中的“前卫”也是“整一性”的，如“文革”后的“伤痕”、“乡土”体现“人道关怀”，“八五美术运动”倡导“人文热情”，1990年代初的“新生代”画家和一些观念艺术家以非意识形态化的“生存状态”话语对抗外部的政治和物质主义环境的包围。可以说，这种对周围人文环境的关切一直是中国前卫艺术的整体性关注，大概直到1990年代末出现的美术馆时代才有所衰弱。

　　这种整一的现代性催化了中国20世纪的“经验主义”的或“实用主义”[pragmatic] 的现代性和前卫性。1907至1912年，中国重要的现代启蒙者胡适在杜克大学学习，深受美国实用主义[American pragmatism]思想的影响，并将其介绍到中国。胡适曾经解释过他所理解的pragmatism，并认为它与达尔文的“适者生存”有近似的意义。胡适说：“镲真理不过是对付环境的一种工具；环境变了，真理也随时改变镲我们人类所要的知识，并不是那绝对存立的‘道’哪，‘理’哪，乃是这个时间，这个境地，这个我的这个真理。”13我们完全可以把胡适的“这个时间”、“这个境地”和“这个我的这个真理”[选择]看作是“当代性”原则，或者是一种中国式的“现代性”[图1-2]。因为，这种“当代性”始终关注的是人的价值选择和环境的一致性。也就是说，从人的选择角度看，时间永远是此刻[而非线性的历史时间]，而空间永远是“在场”的。

　　所以，“当代性”的观念从中国的现代历史开始就出现了。现代性在中国[或许也在其他第三世界区域]永远是“当代性”的，永远存在“当代性”的条件。因为这里不存在前现代、现代和后现代的自身逻辑性，欧美意义的前现代、现代和后现代性的因素在中国[以及其他第三世界区域]可能是处于混杂的无逻辑关系之中。它的历史时间的含义总是被重新认识和错位地服务于具体的社会空间。如中国当代建筑界的现代化起步是从1980年代中期关于西方“后现代主义”的讨论开始的，而真正的都市“现代主义”则是从1990年代中期才开始出现。这或许就是1978年邓小平提出的 “不管白猫黑猫，会捉老鼠就是好猫”的意思。他用这个比喻说明“实践是检验真理的惟一标准”，以及中国实现“四个现代化”的经验主义哲学态度。

　　不仅社会和经济领域如此，前卫艺术也不例外。中国前卫艺术在过去的二十多年中，从两个方面追求自己的“现代性”和“前卫性”。首先是弥合艺术与生活的界限。在本书第二章的讨论中，我们将着重关注当代前卫艺术如何把对生活现实的真实性的追问与现实主义美学相结合，并形成自己的社会现实主义艺术。第四章将讨论中国的观念艺术家如何以反艺术活动寻求艺术与生活的统一。本书还会谈到参加“墙”展的艺术家是如何将都市化题材的艺术创作和都市人的生活融为一体。其次，中国前卫艺术总是试图将传统与现代、过去与今天相融合。这种对文本和形象的历史资源的再建构和再认识，让历史的抽象时间意义变得无意义。其结果是创造了一种历史记忆与当代的对话，并构造了新的艺术空间，尽管这种对传统的迷恋可能不符合欧美现代主义或前卫的标准。14

　　事实上，即便是人们认为最为“前卫”和“全盘西化”的“八五美术运动”也并非完全反传统。无论是当时影响很大的以王广义、丁方为代表的“理性绘画”，还是以黄永、徐冰、谷文达、吴山专为代表的观念艺术，都非常注重传统和现代的整合，比如，王广义和“北方群体”高扬“北方文化”和“温带文化”，丁方倡导“黄土文化”精神，而黄永、徐冰、谷文达、吴山专均受到禅宗的影响。1990年代的中国当代艺术更是挟西方后现代主义的余威，大量地将传统形式挪用到绘画、影像和装置中，尽管由于市场的作用，很多显得肤浅、雷同和媚俗。