中国的现、当代艺术不如人意。这并不是说中国的现、当代艺术对中国艺术的发展没有贡献，恰恰相反，由于中国的特殊境遇，要劈开官方的政治文化功利和官方的主流文化痼疾就需要有勇气，似乎不单需要勇气，还需要有"牺牲精神"。"八五美术思潮"是一种思想解放运动，数十年政治思想压制下的逆反心理，一旦勃发，在文化形态的表现，就是"八五新潮"。他们要改变艺术作为官方政治工具的现况，反对虚假的"歌德"现象，反对"红、光、亮"的文革样板，这种对艺术和政治上的反动和颠覆，在当时政治形势极不稳定的情况下，力量非常的脆弱，新潮美术嘎然而止就是例证。

　　"八五新潮"无暇研究西方的现代艺术，诸如寻求客观世界本质的塞尚，进行形体分析综合的毕加索，提出绘画构成理论的康定斯基，追求潜意识迷梦的米罗。凭借开放形势一股脑儿蜂拥进来的现代、后现代图像作为武器，举起了"造反"的大旗。"中国青年艺术家借助西方现代艺术的成果，批判新旧专制主义文化传统，张扬个人自我，在历史生活和文化生活中的价值，其思想和现代艺术的历史进程一致，只是行程匆匆，多冲击、少建设，其针对性乃是中国封建主义的思想政治。从世界范围讲，它是中国文化进入现代社会的遗留问题，即个案问题，和八十年代世界文化面临的诸多现实问题并不同步。"

　　九十年代，中国的文化形态非常特殊：学院写实乘势而起，成为官方认可的新品种，而经"八五美术思潮"洗礼的年轻艺术家，激情过后，开始各自分散寻求新的表达方式。一种是直接模仿西方的现代主义，主要是后现代主义。西方的后现代主义关注社会，关注问题的艺术正是中国年轻艺术家生存在当下尖锐矛盾冲突中所最需要的。冯博一先生的《从地下到地上》这篇文章给我们描述了二十世纪九十年代中国前卫艺术为对抗、挑战官方的主流文化建制所做的努力，尤其是装置、行为艺术，处在处境维艰的边缘状态中，在一种"匿名和地下"及面临着被压制、被封杀的状态下生存着。因此，一方面，我对这群另类艺术家表示尊敬，因为我本身也是五、六十年代的另类，另一方面，我又为八、九十年代中国特殊情遇下生存的年轻艺术家感到惋惜。正如冯博一先生所说的，"当代本土的艺术家在自己的现时的地域空间中难以充分的展示"，"西方的'选妃'方式也是造成'中国当代艺术形象'符号变异了的一种因素。"政治波普、文革图像、玩世写实，在西方"后殖民"文化的国际化趋势下，直接影响、激励了中国当代艺术的创作思潮，并且由于能频频亮相国际性的大展，在国外传媒、国外画廊及国内批评家、大众传媒的作用下逐步取得了社会性的影响。形成了当代艺术范畴的新的话语。"这些'地下'的艺术参加国际大展往往并非因为艺术的成就反而是政治的'独特'身份使它们充当了冷战意识形态的符码。所以说，中国前卫艺术活跃于国际展事之时，也随之带来了一些值得思考的问题及现象。中国当代艺术家殚精竭虑地揣摩西方人的心理，塑造并展示所谓的'当代中国艺术'的形象。"

　　这一批图式化的作品，它当时的影响力在国外，展览、发表、收藏都在境外，而且它的文化动机，除了部分艺术家本身的需要外，部分也出自西方对中国的文化期待，与本土社会没有多大联系，这是西方话语系统的中国式版本。当代中国艺术品格并没有真正形成。因为它缺乏自己的风格和个性。除了政治波普外，这批图像化的作品，九十年代末，已为官方所"招安"。

　　我们当代艺术的任何图式都可以在海外的"仓库"中直接找到，只要加贴上中国的商标。我们的工作是抄袭和拼凑，现在有一个美名曰"挪用"，像煮方便面一样方便，人人都会。"光头"和"家庭照"等等，可以永远不变。"因为在商品时代，一个清晰明确的符号，像肯德基、麦当劳一样能统领市场。于是，图式化的油画成为了一个披着艺术外衣的'logo'……只要带上这个'logo'商标，就能成为市场的宠儿。" "呈现在我们面前的是一连串反复无常的行为，新奇的、娱乐和并不复杂的情况，任何企图去寻找中国现代艺术逻辑前进轨迹的人都会遇到障碍。他会发现中国现代艺术发展的每一次更新都不是它自身所必然的导向。它不自觉地受到外力强大地影响并充满希望地等待每一次新的洗礼。" 因此，中国近二十年来现当代艺术的发展是不健康的。

　　当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的本土意识抬头。"需要重视本土文化的价值，开掘和运用本土文化的资源，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代'中国艺术'具有特色的整体态势。"（范迪安：《文化资源与语言转换》）

　　范迪安先生提出了比较具体的三点建议。首先"从观念角度去联接传统，把本土文化的思维方式（特别是东方人感知世界的方式）加以澄照，在思想观念上遥接先哲的智慧，才能形成当代艺术与本土文化的真正关联。"其次"需要作语言上的转换。"再则"需要贴近文化'现场'（因为'当代性'的意义和作用于当代社会，需要营造触及当下文化问题的'现场'）。

　　现代艺术和后现代艺术（所谓当代）在西方的分野是明清晰的。从勃发于世纪初的野兽主义，立体主义等开始，关注的是艺术的本体，探讨的是审美的价值，到五十年代的抽象表现主义达半个世纪。随着老一辈艺术家的陆续离世，以及六十年代的波普、观念艺术等的兴起，现代艺术已经让位给六、七十年代涌起的后现代，他们分属于两个范畴。它不同于中国，发轫于八、九十年代的中国现当代艺术，他们和数代的传统艺术家并存。"当代"由于它的时间性，因此混淆就不可避免，现在我们讲"当代"，应该是指狭义的当代观念影响下的艺术。

　　虽然有人从时间上、文化上来区分现当代艺术的分水岭是在一九八九年，但这只是一个模糊的概念。一九八九年"中国现代艺术大展"上，就有许多行为艺术和后现代的作品，而九十年代后，仍有坚持本体研究及材料实验的抽象艺术并存发展。因此中国的现当代艺术没有明确的分水岭。

　　杜尚的出现必究太早。当时正是现代艺术处于上升的主流地位，本体挖掘的潜力非常大，要做的事情太多，杜尚提出的现成品概念不可能引起艺术家注意。半个世纪过去了，当艺术的本体发掘资源耗竭，现代艺术趋于下滑态势，人们才会发现杜尚的意义。

　　一般认为，现代艺术是关注形式的艺术，后现代艺术是关注社会、人生、自然、关注生活、关注问题的艺术。愈来愈多的现象表明，现代艺术关注本体，停留在审美的节拍上已被经波依斯作俑，波普、观念、偶发等后现代的艺术家所破坏殆尽。波依斯把艺术引向社会，把社会生活艺术化，主张用艺术行为来拯救与改造社会的这样一种乌托邦神话，或者说：中国的先辈们也曾主张过美育救国的乌托邦，虽然达米恩•赫斯特Damien Hirst提出"艺术不是生活"来反对这种乌托邦，但后现代从现代主义和公众对立、生活对立的状态中出走，从技术性极高的精英状态中出走，仍然在民众之中、在关注当代人及其生存状态的现实中迅速站稳了脚跟。

　　现在的批评家提到当今艺术家的创作，提出关注点（思考）和语言样式（媒体选用），但独独不提含金量。似乎一幅不入流的涂鸦或物料的胡乱堆砌和米开朗基罗的大卫、摩西成了同等的价值。

　　我认为"'八五新潮'和九十年代无暇顾及艺术本体建设，更多的是从意识形态方面上挑战主流意识的合法性，但九十年代末，官方文艺政策的调整，二十世纪已经历了五年，除了仍生存于地下状态的行为艺术外，仍然没有出现一件有较高艺术性的作品，这是令人遗憾的。

　　没有出现好作品，原因是多方面的。王天兵先生正确的分析了西方艺术空前扭曲的市场背景。"市场迫使艺术家们花样翻新、重新包装、改头换面、另起炉灶，以保证市场的胃口"他提出了"艺术菜单化"的理论："有些刚刚上市就很快成为了昨日黄花，周期之快令人咋舌，只有极个别人成为艺术快餐店的保留节目……写入艺术史造成了艺术的菜单化。"许多艺术变成一种运作系统复杂完善的企业性操作，其中有公关宣传部分、生产流水部门，艺术家是该企业操作中的策划人和董事长。这哪里是艺术创作，这是资本入侵现代艺术的一大病毒。

　　另一些原因是时间性。我们距离得太近。"一叶以障目"或许一百年后由于时间的"浪淘"，再来观看或许就大不同了。 留下一些大师或精彩的作品，如金霍斯（Edward Kienholz 1927-1994）的《州立医院》之类。正像刘晓纯先生说的那样："轴线之内多前卫创将，轴线之外多艺术大师。"

　　中国当代艺术家照单全收，与中国的处境不发生任何关系，与中国的社会大众没有对话，这是一个悲剧："走出展厅，是苏州河岸，一群艺术家坐在石梯上，很另类，很异样，类似新潮美术时期的'革命者'。事过境迁，'革命'令人悲哀，中国艺术家总是为'革命'而工作，而'革命'策源地不是英文画册，就是国际大展。'跟着老外走，请牵着我的手'"。

　　当代艺术关注问题反映相关的社会语境，创作与社会语境相符的作品是不争的事实。汉斯•哈克（HansHark）的《沙普尔斯基等处，曼哈顿不动产，实时社会系统，1971年5月1日》给房地产的照片加上文字，内容是有关所有权、占有者、金钱价值等商业信息。其用意使艺术与社会发展联系，暴露揭示社会各方面的互相依存关系。卡塞尔文献展，主题"去殖民化后的非洲艺术"就有鲜明的倾向，涉及到卢旺达大屠杀，乌干达民族冲突，巴以边境检查，南非黑白文化等……。中国王劲松的《标准家庭》拍摄了二百个三口之家，从中可以见到中国的遗传信息，审美趣味和精神面貌。这是国家意志的样板家庭模式。崔岫闻的录像作品"暗娼--卫生间"也真实得令人心惊。的确，当代艺术用反讽、荒诞、自娱、质疑等手段所形成的当代话语也出现了一片新阵地。不过，这不是全部。有人认为当代艺术就应该是这样的艺术，也有人认为这不是艺术家的事。这些应留给政治家、社会学家去做，艺术家应该做他本份的事。这是波依斯惹的祸，如果艺术家都来做这样的事，艺术就没有了。

二零零二年，我在英国胡佛汉顿大学（Wolverhampton）艺术学院作过一次演讲："西方现当代艺术经历了一百年的革命，通过多方位，多层次的--实践各种观念和材料运用的可能性，不断地震撼、改变着人们的视觉经验和审美方式。

　　你们探讨了绘画艺术的纯形式语言；
　　你们探讨了绘画形象与象征符号、文字符号的关系；
　　你们探讨了绘画与雕塑、表演艺术、其他视觉艺术媒体（摄影、摄像、电脑……）的关系；
　　你们探讨了绘画艺术的观念、本质、行为过程……直至包括取消了艺术作品的客体本身；
　　你们探讨了……

　　这一百年来的实验无疑是伟大的，可以说从人类艺术出现后还从未有过如此庞大的，对艺术如此追根究底的研究。而面对这一结局，西方艺术理论界看到的不是艺术的彻底成功，而是"艺术的客体接近于零。"发出了"艺术死亡了"的惊呼。（阿瑟•丹托 Arthure•Danto，美国The Death of Art, New York 1984）艺术终结了吗？我们东方人冷眼旁观。

　　当代艺术的死结在于：用艺术的观念取代艺术本身；
　　离开了生命的精神性，陷入了哲学、社会学的漩涡之中；
　　所谓社会的批判性--关注当代事件，试图提出问题、或甚而解决问题，而不是关注当代的人性；
　　……
　　当代艺术疲倦了。
　　一个时代终结，新的时代来临了。面向未来，我们应该如何去做？

　　中国有一则故事：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：鲦鱼出游从容，是鱼乐也。惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？惠子曰：我非子，固不知子矣。子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。庄子曰：请循其本。子曰：汝安知鱼乐之者，既已知吾知之，而问我，我知之濠上也。（庄子•外篇•秋水）

　　这是两种不同性质的判断：

　　惠子追问庄子判断与被判断之间的因果关系，这是一种理智判断。（理智精神）庄子代表无用为用，忘我物化的艺术精神，以虚静之心与物直接照射，天地一体，人鱼同体，濠上濠下，同时一片天机，这是一种趣味判断（不下理智、辨思活动，所以不能作因果性追问）。

　　西方一百年来的追问，就如同惠子，因为他离开了无用为用，忘我物化的艺术精神--"请循其本"，让我们回到开始的时候不论艺术起源于"巫术"--爱德华•泰勒（英）的原始生命力的宣泄活动，抑或"游戏"--康•德（德）、过剩精力--斯宾塞（英）、表现--列夫•托尔斯泰（俄）等等，都离不开人类狂热、执著的精神物化、心灵外化倾向。艺术是一种精神活动，它不以实际利益为目的。"心境愈自由，愈能得到美的享受"（海德格Heidogger）"艺术是给我们以用其他方法所不能达到的内面的自由"（卡西勒），因此，探讨了一百年，请循其本。"

　　艺术是一种内心的冲动，它不知要做什么，不知道该怎么做。出来的作品掩饰不住自己本真的状态，甚至连艺术家自己也吃惊。艺术不是直接地反映客观事实，不论具象或抽象，它都是人性的流露，并赋予它美学的意义。它完全不能是企业化操作，也绝对成不了艺术产品，它只能是艺术家内心的骚动，摄人心魂的不安，忽明忽暗的神往，终而有了划破寂寥太空的光芒。

　　地处中国东南海边小城澳门，历史原因，四百年葡澳政府的统治，毋庸赘言。没有中国四九年前的战乱离难，没有政权更迭后政治运动对文化的束缚，也没有文化大革命的重重灾难。这是一个欧化了的中国小渔港，平静、落后、保守。与世界文化、经济并不同步。葡人，土生与中国人世代相处，虽然处于一个不平等的地位，但各行其道，表面上相安无事，实际上除少数与葡国政府有经济利益的中国上层人士外，一般中国人与葡人极少有交往。中国人信守中国固有的习俗和文化传统，妈祖庙的香火鼎盛，除游客好奇的目光，鲜有葡国人会来黏签上香，信奉这尊中国女神。天主教堂的唱诗班歌声中也没有中国下层老百姓的声音。华洋纠葛数百年，二种截然不同的文化，二种截然不同的精神世界，保持着各自相对独立的风格。

　　澳门的现代艺术发生于八十年代，和中国不同的是这里不存在官方主流文化的压制。葡澳政府的文化形态属于欧洲系统。葡萄牙地处欧洲最西岸。西南临大西洋，东北接西班牙。数百年前曾称霸世界，殖民地超过本土面积的一百多倍，是日不落帝国称雄前的海上霸主。

　　葡萄牙和欧洲的一些其他国家相比，不论经济和文化都属于相对偏远的落后地区。从里斯本坐火车向东，临近的西班牙就是出很多大画家的地方。委拉斯贵支、哥雅、毕加索、米罗，再过去到法国，又是一个独领风骚数百年的中心。英国、德国、荷兰……都有比较强大的文化优势。但是地处欧洲的葡萄牙，相比欧洲以外的国家，仍然是一个有着浓厚文化气息的国家。我在葡萄牙曾有半年。那里，一般的市井夫役，连帮我运画的卡车司机都可以侃侃而谈什么是毕加索，莫奈……。普遍的文化艺术水平比较高。欧洲国家对艺术家的尊重也有口皆碑。我去西德驻波尔图领事馆办签证，墙上挂着一排排艺术家的照片，有康定斯基（虽然应属俄国人）、波依斯……等等他们引以为傲的艺术家。

　　澳门现代艺术的展开没有遇到过这种方面的阻碍，或者说还受到积极的鼓励和支持。那么阻力来自何方？

　　我在《澳门现代美术出现的时代背景》⑦中曾写过：西方二十世纪文化艺术界翻天覆地的大变化，"在东方，甚至在与外部世界一直保持接触的澳门，似乎天空中从未飘过一丝云彩，对外界的艺术状况，一无所知。"澳门是一个自我封闭的社会。香港画家徐子雄指出过："文化体•现代画会（一个推动现代画的团体）硬要从一个长期自我封闭的澳门艺坛自我解放出来，似乎要负起打通澳门通向世界艺术的路径，承担起艺术现代化的文化大使命了。"这就是当代澳门现时艺术家要做的任务了。这个长期自我封闭的澳门艺坛指的是传统的中西绘画，指的是传统思想在民众头脑中的固有意识。

　　澳门的现当代艺术的展开与一些不同时期出现的社团有关，其中最重要的是一九八七年出现的澳门文化体•现代画会和一九九六年出现的石头公社。他们的活动及时推动着各种敏感文化的问题。

　　八十年代中，澳门和世界艺坛的艺术思潮距离很大，八五年，我和内人袁之钦的抽象画展开幕后，引起许多中国观众的强烈反响。澳门日报的记者访问了我，请我解释，后来在报上刊出了专访文章，以此来排解大众的疑虑。前葡澳政府对这样的展览做出了支持，当时贾梅士博物馆馆长江连浩（土生葡人）对作者有如下的评介："缪鹏飞的作品，对一个还未接受新思想的地方，将起促进作用。"现代画会成立后所展开的活动首先在白人的圈子内得到热烈的回响。数年后，在华人的圈子内，也有了热情地赞扬的声音。香港画家徐子雄后来又说："澳门'文化体'的表现，在今日的澳门艺坛现况和环境看无疑是前卫的行动，意味着澳门艺术家有胆色去踏上国际艺坛的演武场……今次的画展目的当然是交流式的观摩，但是，亦是'文化体'领导澳门艺术新潮流来冲击香港的一次挑战！"一九九七年"文化体"在澳门举办第十二届亚西亚美术展览会是"文化体"文化活动的高潮。亚洲十二个国家和地区的二百五十幅巨作的大型展览，共接待一百多位画家进行学术交流。中国大陆的画家也第一次参加并进行观摩切磋。

　　石头公社是一个活跃于澳门进行剧场演出和视觉艺术创作的文化团体。参加的也大多属新生代的艺术家。在剧场演出方面，他们结合装置、录像等媒体，尝试多种创作试验。经常在广场、街头、公园、大桥等地方作即兴演出。如："舞•语•录"、"旅程九九之一桌两椅"、"后太平天国"等系列。视觉艺术方面，他们大都集中在婆仔屋及牛房仓库等艺术空间进行。他们举办展览、艺术工作坊、研讨会，同时，也邀请一些外来的艺术家进行行为艺术活动。

　　现代画会的艺术家们，早期注重表现及审美，后期创作也多关注及探讨社会问题。如：吴卫鸣参加第二届澳门艺术双年展（１９９５年）其装置作品"黄土之声" 获得当年的一等奖，郭桓的装置作品"冷战后的对话--环保系列"获得第三届澳门艺术双年展的一等奖，马若龙在一九九八年澳门市政厅画廊举办"澳门皇朝"展，缪鹏飞１９９７及１９９９年在澳门旅游活动中心及上海美术馆举办场景艺术方案：人类生存形态与基本走向--水浒系列的人文思索，对当今伦理道德观念进行反思。２００４年在澳门艺术博物馆举行"生存状态"展。新生代艺术家在牛房仓库举行的"林珍红装置艺术展"，"李少庄录像作品展"等等。澳门的现当代艺术也很难用二代人来加以区别。

　　特区政府成立后，文化局、民政总署及其辖下的艺术博物馆，大力推动澳门文化。其中，对现当代艺术也投入了极大的关注。在引介国内外当代艺术资讯方面如：文化局派员考察"第49届威尼斯双年展"，艺术博物馆考察了"第50届威尼斯双年展"。举办了多场报告会。将图片、录像向澳门艺术界、社团及文化咨询委员会介绍了这一西方以当代艺术为主体的大型国际艺术活动。也推出多个关于当代艺术讲座或研讨会。邀请范迪安、董小明、谷文达、殷双喜、鲁虹等内地和国外著名艺术家、理论家进行报告会。艺术博物馆在今年内举行"以身观身--中国行为艺术文献展"，其前卫性超过一般社团所能做到的。

　　艺术博物馆及文化局推出国际上重要的前卫艺术家的展览，也组织本地艺术家展开兼容各种艺术媒介，包括：装置，录像……，凸显了现代和当代艺术的策展理念，如艺术博物馆的毕加索、米罗作品展，"法国尼斯"新潮展等等。文化局的以"澳门视野"为主题的当代艺术展，"城市的皮肤--当代影像的可行性研究"展等。

　　澳门当前的现当代艺术还没有专人来进行梳理，可能现在还未必是时候。这里不存在内地现代艺术实验浪潮波及澳门地区的问题，也不存在内地现代艺术的文化批判色彩到了澳门退化的问题。这不同的二个地区面临着二种不同的处境，肩负着二种不同的任务。

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