神钧窑与钧窑
http://www.socang.com 2007-09-11 13:21 来源：
钧窑自唐始、宋盛以来，因缺少确切的记载和详实的论证，其真实面目一直扑朔迷离。建国后，随着社会的稳定，经济的繁荣，钧窑的恢复，乃至其卓越成就的展现，钧窑理论的建构已成必然。钧州说、钧台说、神后说等从不同角度丰富着钧窑理论，成为古陶瓷研究的一大亮点。与此同时神钧窑的理论诞生，更为钧窑的研究注入了新鲜活力，并将钧窑研究推上了新的层次。
神钧窑是在综合诸多钧窑理论的基础，尤其是在神后窑的资源优势基础上进行补充中完善起来的。它在强调神后的自然资源优势的同时，更强调社会文化资源优势。它认为：自然资源为钧瓷的发生、发展提供了物质基础，社会资源却为钧瓷入主宫廷、显赫瓷林，创造了必备条件。
神钧窑理论的创建者为润雅斋的龙山逸人。通过对民俗文化的研究，收集大量的民间传说和神后禹州的史实记载等素材，结合中国传统文化的主流倾向，总结钧瓷的成功发展，包括工艺特征、艺术史实、文化思惟、当今成就之后提出，钧瓷就是君瓷，君王之瓷，是君王之瓷的略写。
首先，他从民俗理论角度作了论证。他认为，产生了钧瓷的神后，一直与皇帝君王有着密切联系。
早在秦汉时期，汉高祖刘邦避实击虚，因借道神后率先入关，一统江山。每当思及在神后古龙山化险为夷、兵精将广时，便觉有天助，于是封山建庙祭天，此后改古龙山为今大刘山。（详见《钧州志》）
西汉末年，王莽篡政追捕刘秀，幸亏躲在大刘山山神身后谐音（神后），才躲过一劫。光武帝登龙廷，讲及此劫，认为是先帝庇佑，便封该地为神后。（神后一带盛传有王莽撵刘秀的传说，其中有压妹台、扳倒井、冷星明之说）。
唐开元年间，神后一带出了个大名人画圣吴道子。据说钧瓷就是由他帮助神后艺人创烧成功的。为了纪念他的功劳，便起名为道玄瓷。（详见王锡玉、耿花玲编著的《神州之宝——中国钧瓷》1991年）
真正将钧窑定名的当是唐玄宗李隆基。他利用自己丰富的宫廷经验、结合道玄瓷的特定审美体验，效仿唐太宗的三镜为鉴的典例，御封了“精警惊尊”四大特征，昭诰王孙、借此谨行，诰封为“君王之瓷”。（详见温剑博《钧瓷的理念》、《惚兮恍矣，其中有象——钧瓷审美二论》）
五代十国时期，酷爱陶瓷艺术的后周世宗柴荣的一句御求诗“雨过天晴云破处，诸般颜色捉将来”，将钧瓷推上了文化艺术的更高层次。（见温剑博《柴世宗与钧瓷》及《开山立祖话钧瓷——宋钧的成就》）。
北宋时期，重文抑武的治国方针，极大地促进了文化艺术的发展，钧瓷也再次得到大发展，徽宗赵佶御封“神钧宝瓷，绝妙精品”，严禁民间私藏，将钧瓷艺术达到极致，从而入主宫廷。并因神奇的“神后”所独产钧瓷而封为“神后”，作诏告示天下。
靖康之变，三峰山大战，将阳翟（今禹州市）的陶瓷基业毁于一旦。宋高宗赵构偏安杭州，苟且残生之时，仍笔墨生花，思汝念钧，有了“杀无赦”的“祭红”悲女，御封“神后”，以示普天下之土，都比神后之土高贵。可惜，终不能得，因他不过是半个皇帝。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》）。
元太祖忽必烈敬封道教为国教，御封丘处机为国师。受到恩宠的丘处机思及百千，便赴神后，再次烧出祭天的钧器，贡奉朝廷，以作回报。
明永乐年间，周王棣在神后猎获“瑞兽一驺虞”，进京作贺，神后再次声名远播。（见苗锡锦《钧瓷志》）
明嘉靖年间，世宗朱厚熜，追慕先贤，笃信道教，曾花费黄金百两购一钧瓷花盆为获取钧器，免派钧州赋役。不能得，便为其儿穆宗起名朱载后，为其孙神宗起名朱翊钧，以祈神钧宝瓷的再现。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》。）
清雍正帝为讨儒雅文武大帝康熙的欢心，曾密令臧应癣年希尧烧制钧瓷。鳝鱼黄、蛇皮青、黄斑点、吉翠等风格别具的钧瓷深受大帝所爱，因此也为自己取得“九五之尊”提供了有力保证。（见温剑博《诗话钧瓷》）。
雍正七年，著名窑官唐英，得御旨亲仿钧器，终不能成，只得派幕友吴尧圃到禹州调查取料，才有几分相似。（见晋佩章《钧窑史话》及杨静荣《历史名窑与原料》）。
光绪年间，慈禧太后寿诞贺禧，知州曹广权贡奉“禹贡九鼎”，惹得老佛爷芳心大开，赏金封官，调至京都为吏。并附庸文雅点评神后的“后”字，她讲：光武帝封“后”，不足为奇；宋徽宗封“后”，以土压人不对；宋高宗封“后”以人压土，也不对；自封为土人并行为“垢”。幸运的是，清王朝不复久矣，要不神后就真成了一个污垢遍地的神垢。（见温剑博《钧瓷一千五百年》）。
这样自封建王朝建立伊始的秦汉至唐宋元明清的终结，神后这个神奇的地方，一直因有着与王室的关系，也就将钧瓷文化推上了另一个境界。
其二，从等级制度造就了钧瓷的至上地位方面作了论证。封建社会的中国有着等级森严的传统，影响到陶瓷行业，不可避免地推出一种至尚 的瓷器，因钧器的特有风范，无可替代地成为瓷中之王。
秦汉封建王朝伊始，便有董仲舒的尊卑观念。文化方面最为突出，建筑方面也得到充分反映，在各种装饰上也得到表现，服饰方面、车行仪仗方面也都有鲜明的体现，陶瓷艺术更是不例外。
有一位陶瓷考家在考证了“天下名瓷，汝窑为魁”时，便大胆地提出“汝”实际上是“你”，第二人称代词，在旧时是“汝辈”“另类”之意，是“君王”的“孤”、“朕”的对立面。作为汝瓷的对立面，无疑当是“君瓷”——钧瓷。另外汝瓷所张扬的文化氛围是似玉、胜玉之美，是宁为玉碎，不为瓦全的一种人格精神。故为旧时士大夫文人所尊仰。因此，钧汝瓷关系，实际上是尊卑关系，是作为君王与文武群臣的象征关系表现出来的。在程朱理学兴盛之际，这种等级观念是很自然而然的事情。
其三，从钧瓷美学方面作了论证。钧瓷自身的魅力昭示着其丰富的王者思惟，而不仅仅是审美和鉴赏的一种单纯悦乐。
在钧瓷创烧之前，一直是南青北白的瓷业现状，南方以越窑的秘色瓷千峰翠色著称，北方以邢窑的似冰类银著称。一直是素裹淡妆。到了唐代，因有了唐三彩的绚丽色彩，更多地启示瓷业的努力，一直试图有所突破，最终有了黑底泼斑的黑唐钧诞生。紧接着一位钧瓷艺人横空出世，那就是给绘画奠定基石的巨擎人物——一代画圣吴道子。
正是基于辞官退隐故乡的吴道子的神来之巧，一种别具风格的高温窑变、自然天成的颜色瓷终于诞生了。从此改写了青白瓷一统天下的局面。
综观钧瓷的特质可以发现，（一）钧瓷的釉色丰富多彩：色浅时，有韵质的变化；色重时，有山水风光四时季节的展现，更有花木鸟兽、风雨雪霜的隐现，有包罗大千世界之象。正如，唐玄宗李隆基的感悟，是江山社稷的象征。她是如此美好，人人都想得到它，拥有它。作为君王岂不珍爱它。（二）钧瓷的迸片行纹之特征，看似破裂，实则一体。对于玄宗来讲，已上升到社会矛盾的层次，也即大唐江山，远观富丽堂皇、雄伟壮阔，不可一世；当你走近细观时，实际上恰如破裂的纹片，处处皆有，岌岌可危。这种感触使身经宫廷迭变的玄宗而言，更为阵痛，他认为江山社稷也恰如此器，易碎之、易覆之，作为君王不能熟视无睹。（三）钧瓷还有一种特质，那就是迸音。无人触摸却能不时发出似琴胜钵的惊音。夜深人静时，似乎可以洞穿心腑，在唐玄宗时期，因不能很好解释这种理化现象，便蒙上了一种神秘的色彩，被玄宗认作是上苍的物语，天帝的劝诫，因此作为君王，在睡眠的时候，也不能悼以轻心，更不能淫欲无度。（四）假如将更多的钧瓷放置在一起，根本找不到色彩、意境一模一样的两件钧器，在玄宗看来，这是“一国不藏二君”的惊示。基于上述四种理由，便赋以“精警惊尊”，四大美学风格，唐玄宗便改道玄瓷为君王之瓷。睹物思情，以此为镜，方不失一位贤明
神钧窑是在综合诸多钧窑理论的基础，尤其是在神后窑的资源优势基础上进行补充中完善起来的。它在强调神后的自然资源优势的同时，更强调社会文化资源优势。它认为：自然资源为钧瓷的发生、发展提供了物质基础，社会资源却为钧瓷入主宫廷、显赫瓷林，创造了必备条件。
神钧窑理论的创建者为润雅斋的龙山逸人。通过对民俗文化的研究，收集大量的民间传说和神后禹州的史实记载等素材，结合中国传统文化的主流倾向，总结钧瓷的成功发展，包括工艺特征、艺术史实、文化思惟、当今成就之后提出，钧瓷就是君瓷，君王之瓷，是君王之瓷的略写。
首先，他从民俗理论角度作了论证。他认为，产生了钧瓷的神后，一直与皇帝君王有着密切联系。
早在秦汉时期，汉高祖刘邦避实击虚，因借道神后率先入关，一统江山。每当思及在神后古龙山化险为夷、兵精将广时，便觉有天助，于是封山建庙祭天，此后改古龙山为今大刘山。（详见《钧州志》）
西汉末年，王莽篡政追捕刘秀，幸亏躲在大刘山山神身后谐音（神后），才躲过一劫。光武帝登龙廷，讲及此劫，认为是先帝庇佑，便封该地为神后。（神后一带盛传有王莽撵刘秀的传说，其中有压妹台、扳倒井、冷星明之说）。
唐开元年间，神后一带出了个大名人画圣吴道子。据说钧瓷就是由他帮助神后艺人创烧成功的。为了纪念他的功劳，便起名为道玄瓷。（详见王锡玉、耿花玲编著的《神州之宝——中国钧瓷》1991年）
真正将钧窑定名的当是唐玄宗李隆基。他利用自己丰富的宫廷经验、结合道玄瓷的特定审美体验，效仿唐太宗的三镜为鉴的典例，御封了“精警惊尊”四大特征，昭诰王孙、借此谨行，诰封为“君王之瓷”。（详见温剑博《钧瓷的理念》、《惚兮恍矣，其中有象——钧瓷审美二论》）
五代十国时期，酷爱陶瓷艺术的后周世宗柴荣的一句御求诗“雨过天晴云破处，诸般颜色捉将来”，将钧瓷推上了文化艺术的更高层次。（见温剑博《柴世宗与钧瓷》及《开山立祖话钧瓷——宋钧的成就》）。
北宋时期，重文抑武的治国方针，极大地促进了文化艺术的发展，钧瓷也再次得到大发展，徽宗赵佶御封“神钧宝瓷，绝妙精品”，严禁民间私藏，将钧瓷艺术达到极致，从而入主宫廷。并因神奇的“神后”所独产钧瓷而封为“神后”，作诏告示天下。
靖康之变，三峰山大战，将阳翟（今禹州市）的陶瓷基业毁于一旦。宋高宗赵构偏安杭州，苟且残生之时，仍笔墨生花，思汝念钧，有了“杀无赦”的“祭红”悲女，御封“神后”，以示普天下之土，都比神后之土高贵。可惜，终不能得，因他不过是半个皇帝。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》）。
元太祖忽必烈敬封道教为国教，御封丘处机为国师。受到恩宠的丘处机思及百千，便赴神后，再次烧出祭天的钧器，贡奉朝廷，以作回报。
明永乐年间，周王棣在神后猎获“瑞兽一驺虞”，进京作贺，神后再次声名远播。（见苗锡锦《钧瓷志》）
明嘉靖年间，世宗朱厚熜，追慕先贤，笃信道教，曾花费黄金百两购一钧瓷花盆为获取钧器，免派钧州赋役。不能得，便为其儿穆宗起名朱载后，为其孙神宗起名朱翊钧，以祈神钧宝瓷的再现。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》。）
清雍正帝为讨儒雅文武大帝康熙的欢心，曾密令臧应癣年希尧烧制钧瓷。鳝鱼黄、蛇皮青、黄斑点、吉翠等风格别具的钧瓷深受大帝所爱，因此也为自己取得“九五之尊”提供了有力保证。（见温剑博《诗话钧瓷》）。
雍正七年，著名窑官唐英，得御旨亲仿钧器，终不能成，只得派幕友吴尧圃到禹州调查取料，才有几分相似。（见晋佩章《钧窑史话》及杨静荣《历史名窑与原料》）。
光绪年间，慈禧太后寿诞贺禧，知州曹广权贡奉“禹贡九鼎”，惹得老佛爷芳心大开，赏金封官，调至京都为吏。并附庸文雅点评神后的“后”字，她讲：光武帝封“后”，不足为奇；宋徽宗封“后”，以土压人不对；宋高宗封“后”以人压土，也不对；自封为土人并行为“垢”。幸运的是，清王朝不复久矣，要不神后就真成了一个污垢遍地的神垢。（见温剑博《钧瓷一千五百年》）。
这样自封建王朝建立伊始的秦汉至唐宋元明清的终结，神后这个神奇的地方，一直因有着与王室的关系，也就将钧瓷文化推上了另一个境界。
其二，从等级制度造就了钧瓷的至上地位方面作了论证。封建社会的中国有着等级森严的传统，影响到陶瓷行业，不可避免地推出一种至尚 的瓷器，因钧器的特有风范，无可替代地成为瓷中之王。
秦汉封建王朝伊始，便有董仲舒的尊卑观念。文化方面最为突出，建筑方面也得到充分反映，在各种装饰上也得到表现，服饰方面、车行仪仗方面也都有鲜明的体现，陶瓷艺术更是不例外。
有一位陶瓷考家在考证了“天下名瓷，汝窑为魁”时，便大胆地提出“汝”实际上是“你”，第二人称代词，在旧时是“汝辈”“另类”之意，是“君王”的“孤”、“朕”的对立面。作为汝瓷的对立面，无疑当是“君瓷”——钧瓷。另外汝瓷所张扬的文化氛围是似玉、胜玉之美，是宁为玉碎，不为瓦全的一种人格精神。故为旧时士大夫文人所尊仰。因此，钧汝瓷关系，实际上是尊卑关系，是作为君王与文武群臣的象征关系表现出来的。在程朱理学兴盛之际，这种等级观念是很自然而然的事情。
其三，从钧瓷美学方面作了论证。钧瓷自身的魅力昭示着其丰富的王者思惟，而不仅仅是审美和鉴赏的一种单纯悦乐。
在钧瓷创烧之前，一直是南青北白的瓷业现状，南方以越窑的秘色瓷千峰翠色著称，北方以邢窑的似冰类银著称。一直是素裹淡妆。到了唐代，因有了唐三彩的绚丽色彩，更多地启示瓷业的努力，一直试图有所突破，最终有了黑底泼斑的黑唐钧诞生。紧接着一位钧瓷艺人横空出世，那就是给绘画奠定基石的巨擎人物——一代画圣吴道子。
正是基于辞官退隐故乡的吴道子的神来之巧，一种别具风格的高温窑变、自然天成的颜色瓷终于诞生了。从此改写了青白瓷一统天下的局面。
综观钧瓷的特质可以发现，（一）钧瓷的釉色丰富多彩：色浅时，有韵质的变化；色重时，有山水风光四时季节的展现，更有花木鸟兽、风雨雪霜的隐现，有包罗大千世界之象。正如，唐玄宗李隆基的感悟，是江山社稷的象征。她是如此美好，人人都想得到它，拥有它。作为君王岂不珍爱它。（二）钧瓷的迸片行纹之特征，看似破裂，实则一体。对于玄宗来讲，已上升到社会矛盾的层次，也即大唐江山，远观富丽堂皇、雄伟壮阔，不可一世；当你走近细观时，实际上恰如破裂的纹片，处处皆有，岌岌可危。这种感触使身经宫廷迭变的玄宗而言，更为阵痛，他认为江山社稷也恰如此器，易碎之、易覆之，作为君王不能熟视无睹。（三）钧瓷还有一种特质，那就是迸音。无人触摸却能不时发出似琴胜钵的惊音。夜深人静时，似乎可以洞穿心腑，在唐玄宗时期，因不能很好解释这种理化现象，便蒙上了一种神秘的色彩，被玄宗认作是上苍的物语，天帝的劝诫，因此作为君王，在睡眠的时候，也不能悼以轻心，更不能淫欲无度。（四）假如将更多的钧瓷放置在一起，根本找不到色彩、意境一模一样的两件钧器，在玄宗看来，这是“一国不藏二君”的惊示。基于上述四种理由，便赋以“精警惊尊”，四大美学风格，唐玄宗便改道玄瓷为君王之瓷。睹物思情，以此为镜，方不失一位贤明
君王，用以劝诫王室子孙。
其四，从考古角度进行了论证。从考古发掘的事实来看，钧窑遗址中确实证明了钧瓷的许多独特的个性，而且这些个性更能倾向于作为君王之瓷的证据。
（1）在宋钧官窑遗址中，基本上没有一件整器，都是被击碎，深挖埋掉的，这就证实了“严禁民间私藏”的传说，确实存在。
（2）钧瓷的足部处理，极为罕见，为芝麻底釉，这就喻示了钧瓷是作为祭天的神器，而出现的。
（3）钧瓷的足部装饰也很特别，多为三足如意云兽。有专家论证，这是唐宋时期，“天人感应”理念的物化，寓示天人合一。
（4）钧窑器底款为“数码款”，迄今为止，是古陶瓷中唯一现象。 有专家考证认为，是程朱理学支配下，对君王“九五之尊”的敬重，而不是简单地标示大校
（5）钧器有乳钉、鼓钉习惯，有专家推定为哺育万物，盘古开天之意。
（6）钧器造型有青铜器仿物，如出戟尊等，这是远古社会中中央集权的演示和演化，是其权力和尊严的象征。
（7）钧器多为花盆，盆托类造型，显然是服务于怡情尚志的纯欣赏类功能的，并非日常使用功能。
诸多迹象证明，钧瓷艺术是建立在为君王服务的基础上。
其五，从古文字方面作了论证。从古文字学方面看钧中的“钧”瓷，确有帝王之气。
李格非《汉语大字典》1876页中解释道：
钧之七“喻国政，《抱朴子·外篇·汉述》，阉宫之徒，操弄神器，秉国之钧、废正兴邪、残仁害义”。
钧之八：“喻天工《汉书贾谊传 》，‘大钧播物，块虬无限’。颜师古注引如淳曰：“陶者作器于钧上，此以造化为大钧也”。
钧之十：旧时对尊长或上级的敬词 。如钧安，钧座，钧府，钧局等。宋岳飞《申安抚司乞兵马粮食状》“欲望钧慈”。
同时“钧”还有衡量、和谐、调节之意。用于钧瓷时，实际上，更有一种近似王者之意。如：钧天之享、钧天之乐等，故钧瓷自身的含义，实际上就隐含着至尊至瓷之意。
其六，从当今理论缺陷，盲点方面逆向作了论证。如果肯定了钧瓷的地位，也就顺理成章地解决了钧窑的诸多历史疑案：如“钧不随葬”，“纵有家产万贯，不如钧瓷一片”，“钧不过尺”，“雅室无钧不可夸富”；也就解决了为什么唐宋时期为何鲜有记载的历史事实，也解决了钧瓷造型的特殊性、数码底款、芝麻酱铁足底、鼓钉、乳钉、如意之兽装饰等个性。
基于此，龙山逸人认为：钧瓷是在神后特有的文化氛围中将富有个性的颜色瓷披上了帝王色彩，入主宫廷，从而成为陶瓷艺术中的另类。
支持这一观点有著名钧瓷学者索宗剑先生，在他的《宋瓷二十四品》一书说中了，他道：
“赵佶，这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝，在中国历史上，书画名家的地位胜过了他的皇位，文艺复兴的天才倡导胜过了他‘实内虚外’的卑弱和无奈，他在位二十五年，最大的功绩在于……他把雅与俗，巧与拙，这种艺术上的双重性表现得完美无缺。……并把 这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。……只有‘此中有真味，欲辩已忘言’的钧窑，……才是徽宗所珍视的对象，并被抬高到独一无二的地步。”
著名钧瓷鉴赏家温剑博先生也肯定了钧瓷的地位，他认为钧瓷实际上有两种概念，一是自元至今民间见到的钧瓷，是作为日用品、工艺品存在的，另一种就是民间难得一见的君王之瓷，是作为警世、劝诫作用的。民间钧瓷至尚至美者，可为真正意义的钧瓷。可谓龙毛凤角，百千件不得其一。（见其作品《钧瓷的理念》）。
总之，神钧窑理论更着意于钧瓷的文化内涵，强调钧瓷形而上的理念，并以当今诸多理论为依据，结合唐宋时期文人际会，程朱理学的影响，对钧瓷进行了阐释。这种理论已为大多数钧瓷美学家、社会学家乃至考古学家所认同，相信不远的将来，钧窑的理论体系必将会更完善。
其四，从考古角度进行了论证。从考古发掘的事实来看，钧窑遗址中确实证明了钧瓷的许多独特的个性，而且这些个性更能倾向于作为君王之瓷的证据。
（1）在宋钧官窑遗址中，基本上没有一件整器，都是被击碎，深挖埋掉的，这就证实了“严禁民间私藏”的传说，确实存在。
（2）钧瓷的足部处理，极为罕见，为芝麻底釉，这就喻示了钧瓷是作为祭天的神器，而出现的。
（3）钧瓷的足部装饰也很特别，多为三足如意云兽。有专家论证，这是唐宋时期，“天人感应”理念的物化，寓示天人合一。
（4）钧窑器底款为“数码款”，迄今为止，是古陶瓷中唯一现象。 有专家考证认为，是程朱理学支配下，对君王“九五之尊”的敬重，而不是简单地标示大校
（5）钧器有乳钉、鼓钉习惯，有专家推定为哺育万物，盘古开天之意。
（6）钧器造型有青铜器仿物，如出戟尊等，这是远古社会中中央集权的演示和演化，是其权力和尊严的象征。
（7）钧器多为花盆，盆托类造型，显然是服务于怡情尚志的纯欣赏类功能的，并非日常使用功能。
诸多迹象证明，钧瓷艺术是建立在为君王服务的基础上。
其五，从古文字方面作了论证。从古文字学方面看钧中的“钧”瓷，确有帝王之气。
李格非《汉语大字典》1876页中解释道：
钧之七“喻国政，《抱朴子·外篇·汉述》，阉宫之徒，操弄神器，秉国之钧、废正兴邪、残仁害义”。
钧之八：“喻天工《汉书贾谊传 》，‘大钧播物，块虬无限’。颜师古注引如淳曰：“陶者作器于钧上，此以造化为大钧也”。
钧之十：旧时对尊长或上级的敬词 。如钧安，钧座，钧府，钧局等。宋岳飞《申安抚司乞兵马粮食状》“欲望钧慈”。
同时“钧”还有衡量、和谐、调节之意。用于钧瓷时，实际上，更有一种近似王者之意。如：钧天之享、钧天之乐等，故钧瓷自身的含义，实际上就隐含着至尊至瓷之意。
其六，从当今理论缺陷，盲点方面逆向作了论证。如果肯定了钧瓷的地位，也就顺理成章地解决了钧窑的诸多历史疑案：如“钧不随葬”，“纵有家产万贯，不如钧瓷一片”，“钧不过尺”，“雅室无钧不可夸富”；也就解决了为什么唐宋时期为何鲜有记载的历史事实，也解决了钧瓷造型的特殊性、数码底款、芝麻酱铁足底、鼓钉、乳钉、如意之兽装饰等个性。
基于此，龙山逸人认为：钧瓷是在神后特有的文化氛围中将富有个性的颜色瓷披上了帝王色彩，入主宫廷，从而成为陶瓷艺术中的另类。
支持这一观点有著名钧瓷学者索宗剑先生，在他的《宋瓷二十四品》一书说中了，他道：
“赵佶，这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝，在中国历史上，书画名家的地位胜过了他的皇位，文艺复兴的天才倡导胜过了他‘实内虚外’的卑弱和无奈，他在位二十五年，最大的功绩在于……他把雅与俗，巧与拙，这种艺术上的双重性表现得完美无缺。……并把 这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。……只有‘此中有真味，欲辩已忘言’的钧窑，……才是徽宗所珍视的对象，并被抬高到独一无二的地步。”
著名钧瓷鉴赏家温剑博先生也肯定了钧瓷的地位，他认为钧瓷实际上有两种概念，一是自元至今民间见到的钧瓷，是作为日用品、工艺品存在的，另一种就是民间难得一见的君王之瓷，是作为警世、劝诫作用的。民间钧瓷至尚至美者，可为真正意义的钧瓷。可谓龙毛凤角，百千件不得其一。（见其作品《钧瓷的理念》）。
总之，神钧窑理论更着意于钧瓷的文化内涵，强调钧瓷形而上的理念，并以当今诸多理论为依据，结合唐宋时期文人际会，程朱理学的影响，对钧瓷进行了阐释。这种理论已为大多数钧瓷美学家、社会学家乃至考古学家所认同，相信不远的将来，钧窑的理论体系必将会更完善。
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