内容提要：本文旨在通过现代陶艺产生的历史文化背景，来论述现代陶艺的产生是对同时期文化的反映。并从西方传统文化断裂期的反应、后期现代主义的呼应、后现代语境下中国当代文化的反思等文化差异的角度探讨了现代陶艺在我国的发展方向。

关键词：现代主义 后现代主义 现代陶艺 文化差异
 
    现代陶艺形成于西方现当代文化的断裂时期，是对传统意义上的陶瓷艺术的一种“否定”，是对同时期的现代主义文化运动的响应，它的形成使传统陶瓷文化审美的情趣发生了分化。我们可从如下几点进行分析：

    现代陶艺的形成是对西方传统文化断裂期的反应
    
    现代陶艺萌芽于西方的现代主义的滥觞时期，这一时期正是西方传统文化受到怀疑的时期，在这一时期中的文学、绘画、音乐都产生了比历史上任一时期都要巨大的变化。“从历史的角度说，西方文化的源头是“双希精神”，(希腊与希伯莱)。马修?阿诺德说过，西方文化两千年的发展，就象一个巨大的钟摆在这两极之间晃动。希腊人给西方人以理性，希伯莱人给西方人以宗教。巴雷特说的更明确，希腊人关心的是“知”，希伯莱人关心的是“行”，前者给予西方以知识和科学，后者给予西方以道德和法律。然而“双希精神”在十九世纪下半叶出现了动摇，文化面临着空前的危机和转变，不再沿着原有的轨迹发展，原有的逻辑和发展线索似乎中断了，过去被视为根基的传统却被当作反对的东西加以抛弃。这就是西方文化史上经常为人们所提及的一个概念：文化的断裂”。[1]：现代主义就在这时出现了，一般观点认为，现代主义最早诞生于19世纪50年代的文学领域，然后在19世纪末波及到文学及绘画等其他精神领域，至20世纪30年代是现代主义的极盛时期，现代主义作为一个广泛的思潮在20世纪扩展开来，其范围扩展至欧洲及北美许多国家。
   
    现代主义绘画大师在这时层出不穷，而在这些现代主义绘画大师中，有许多人参与到陶艺的创作中来。从19世纪末起，高更、马蒂斯、毕加索、米罗、塔皮埃斯、利希滕斯坦等都曾参与过陶艺创作，并制作了大量作品，这些艺术家的介入引发了传统陶瓷艺术迈向现代陶艺独立语言的最初转型，为现代陶艺开始摆脱传统的实用价值取向，朝着纯艺术审美的现代陶艺艺术体系奠定了理论基石。同时促使陶瓷这种材质摆脱了以往为实用功能服务的特定要求，转向成为表现艺术家情感的物质载体。对于现代陶艺的形成，在欧美起始于1954年——以彼得·沃克思自1954年起受聘任教于洛杉矶奥蒂斯美术学院，并启动被后人所称道的“奥蒂斯革命”为标志。沃克思受当时的抽象表现主义和行为画派的影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展示艺术家情感观念的新风格。他以这种全新的创作方式和作品风格融合李基和滨田庄司的哲学主张和审美及行为派画家的表现方式，他的这种风格被史学界划为抽象表现主义。受他的影响并与之一起创作的陶艺家还有鲁迪·奥帝欧、安纳森、保罗·苏特纳、约翰·梅森、凯·布瑞斯、鲁斯曼、福瑞姆克斯等，正是他们的共同努力，掀开了美国现代陶艺的新篇章。与此同时，在东方的日本，以八木一夫为首的日本现代陶艺的旗手们，也不约而同地进行着全新陶艺的实践。同样是1954年八木一夫的《萨姆萨先生的散步》问世，在陶艺界引起震动，其后走泥社的成员铃木治、山田光等人也开始质疑传统陶瓷功能的实用性，转而创作纯粹造型的前卫风格的作品。现代陶艺从主观上彻底放弃陶艺物质层面上的实用性价值，刻意追求陶艺精神上的审美价值。并成为呼应现代主义的一种艺术上重要的表现形式。

    现代陶艺的发展是对后期现代主义的呼应

    对于后期现代艺术的定义，目前有两种看法，一种是指60年代的激进艺术，作为对格林伯格意义上的现代主义绘画（二维平面性）的超越，而实际上是承续了20年代的达达主义；第二种是以70年代初为分界限，指七八十年代以来回归主题和形象的艺术现象。应该说后一种说法比较确切，因为60年代的艺术并没有突破现代主义先锋派的逻辑，只能算是后期现代主义。“后期现代主义”是指把“现代主义的分裂和抽象推向极端”，现代主义包括两个时期，第一时期是“盛期现代主义”或称“古典现代主义”，这段时期是以有主题到无主题的架上绘画为表征，代表人物从库尔贝到马奈、德加的印象派开始，期间经历了新印象派、纳比派、野兽派、立体派、超现实主义、抽象表现主义等过程。第二时期是“后期现代主义”时期，则表现为抛弃架上绘画，从波普艺术开始超越架上绘画，经历装置艺术到事件艺术再到概念艺术，逐渐将艺术融入生活之中。
      
    我们现在所见到的大多数现代陶艺风格仍旧属于现代主义后期的产物，现代陶艺基本上与现代艺术的发展是并行的，即使有细微的差别，也不出其左右，其中抽象表现主义属于“古典”现代主义，其后的波普风格和超写实主义与现代主义艺术中波普艺术等同名称艺术对应，其后形成的以安纳森为代表的怪怖艺术风格，可以看作是现代主义艺术后期中的行为艺术和人体艺术的物质反映。70年代的陶艺风格有装置风格和新浪漫抒情风格，其中的实验陶艺也可视为装置艺术的缩影。浪漫抒情风格与后现代主义兴起有关。 80年代比较流行浓郁的怀旧情结，这种陶艺中的怀旧情绪与后现代的“回归”是有密切联系的。90年代的综合风格是世界现代陶艺的主导地位，艺术家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题，这也是后现代艺术潮流的大方向.

    对后现代语境下中国现当代陶艺发展的文化反思
      
    在后现代语境下，反观现代陶艺的产生可以看出，现代陶艺无论在欧美还是在日本都是具有一定的民族基础的。在以欧美为代表的西方，现代文化发展虽然处于文化断裂时期，但这种断裂仅仅是表面的断裂，实际上，在西方文化的背后一直存在着一条若隐若现的主线，那就是人类中心主义。从古希腊的人神同形同性到基督教的中世纪“神本的人本主义”、再到文艺复兴和启蒙运动时期对人性的宏扬，直至现代主义时期的“以人为本”，无不是把人性作为一个尺度，这与中国的传统文化有着截然不同。因此，现代主义文化的产生在西方不是突然的，完全没有延续性的，而现代主义艺术虽然高举“新”的大期，摆出一副与过去决裂的架势，但这种决裂也是对其传统艺术的否定式的上升。正如格林伯格在《现代主义绘画》一书中所说：西方现代主义艺术是西方艺术传统的直接进步，是否定式的延续。因此，我们在学习西方现代主义艺术时，不能眉毛胡子一把抓，以为样样都适合我们的国情。在陶艺的风格和流派上也是一样的道理，现代陶艺的许多风格与流派都来源于西方现代主义时期，是西方现代艺术的分支或称表现形式。在后现代主义时期，现代主义艺术在西方逐渐衰微，虽然现代陶艺将现代艺术的各风格流派作为一种风格去探索是可以理解的，但如果将其作为一种追求的目标是难以接受的。作为在西方社会已经衰落的现代艺术，本身就与我们传统文化背离甚远，而我们却要将其当作价值标准来执行，显然不符合本土现实状况，这正是我国现代陶艺创作的怪圈。
        
    在日本，现代陶艺从初创到发展之所以成功，是因为具有深厚的民众基础，日本民族对于“陶之艺”不仅作为实用器皿，而且对其加入了民族精神，日本茶道、花道是日本传统文化特定的组成部分，在茶道、花道及饮食中使用的器皿都是日本民众文化的物质载体，因此，日本在发展现代陶艺时并没有丢掉民族文化与传统精神。
        
    反观中国现代陶艺，它产生于20世纪80年代，其产生的直接原因就是受到西方及日本陶艺的影响，其最初表征是抽象表现主义风格的出现。中国现代陶艺的发生与发展的根本动力，并非本国传统文化延续的自然结果。因此，也就不存在与美、日同样的文化背景和民族基础。但现代陶艺在进行过程中已经造成了一个“国际统一标准”，也就是对现当代陶艺的评价标准已经被同一化。艺术不应有统一的标准，这是公认的定论。而中国的现当代陶艺发展流向却处于一个被“国际统一标准”拖着跑的现象，这样做的结果必然是使人迷惑的。因此，对于中国现当代陶艺发展道路众说纷纭。早在1998宜兴国际陶艺研讨会上，与会者曾就中国陶艺的未来、中国陶艺与国际陶艺接轨等问题展开了讨论，以加拿大的渥特先生为首的许多世界著名陶艺家都普遍认为中国陶艺家应该吸收世界陶艺先进经验，实现发展上的跨越。他们并认为：中国陶艺从“前现代”到“后现代”，不用经过中间环节，中国可以直接进入新时代。这种看似激励人心的评价，实际是“欧洲文化中心论”的反映，也就是拿欧洲文化作为衡量世界其他文化之优劣的尺度，我们说，科学技术可以有先进和落后之别，而文化和艺术则不能分出先进与落后，文化相对主义认为，每个民族都有自己的价值标准，各民族文化之间没有高低优劣之分。文化历史主义则认为：每个文化集团都有独一无二的历史。并非所有文化都要循着一条必然之路往前走。我们的现当代陶艺发展之路也是同样的，不能缺乏民族自信心，而一味的模仿与抄袭，以为这就是赶上了国际潮流。陶艺是一门艺术，它不是工业产品，应更注重精神的范畴，中国可以直接学习模仿西方先进技术，但陶艺就必须各自保持自己的面貌，通过交流学习国外陶艺家的创作理念达到自身的发展。中国陶艺界最重要的是扎扎实实的建设，去掉浮躁，更好研究传统。“鲁迅先生说过走人生的长途有两种情况，一条是顺途，一条是迷途，墨子迷途而返，我不哭也不返，在迷途的路上坐一坐、睡一觉，找另一条路再走。”当然，这也并不是赞同我们的陶艺家抱着传统不放，而是要在传统的基础上进行创新，在交流中学习，保持清醒的头脑。 现代性一词的首创者波德莱尔认为，现代性的变化只发生于艺术的一半，艺术的另一半是永恒不变的。“现代性”代表艺术中变化的那半部分，而不变的那半部分是留给绝对和永恒的。在波德莱尔看来，任何艺术、任何美都是永恒性和当时性（即现代性）二元的统一，所谓“双重组合”。我想，这个说法同样适合当代中国陶艺创作。
       
    究竟应当如何发展中国的现当代陶艺，使之既符合时代精神，又不会丢失传统文化基础，这是我国陶艺目前面临的一个问题。这里应该说明的是，陶艺的现当代性与我国传统的民族文化之间并不存在矛盾性，难道说所有民族的东西都是过时的、应遭到唾弃的吗，回答是否定的。我们可以将传统的东西融入到现当代艺术的潮流中去，即使暂时难以找到一条合适的路径，能将传统与现代很好的糅合，也不要妄自菲薄，盲目的以国际上的统一标准来衡量陶艺作品的好坏优劣。不能在没有看清行进方向时，就过于急燥的向当代艺术的某些地域性的局部特征靠拢，而应形成我们自己的现当代陶艺的艺术风格，徐冰的《天书》、蔡国强的《草船借箭》、王广义的《大批判》都不约而同的选择了中国身份的表达方式，从而能在国际上产生影响。因此，我们不能轻易的丢弃中国民族的精髓，盲目的以西方的现当代陶艺为标准。实际上，这也同时符合后现代文化时期多元化发展及回归的精神。
        
    对于中国的现代陶艺是否有必要跨越现代主义，直接进入后现代主义，这也不是“拔苗”就可以“助长”的，对于某种流派或风格是否能够接受、接受需要的周期还是要看其是否符合我们的民族基础及文化背景，如果不符合则需要较长的融入时间，反之则较短。正如现代主义设计及艺术在匆忙之中进入国人的视线却一直保持若即若离的关系，而后现代主义则在一出现就受到充分的接受，这都是由于社会文化背景是否与之融洽的原因。

    在后现代主义盛行时期，我们可以放心的发展我们的现当代陶艺，而不用小心谨慎的担忧是不是落后了，是不是没有与国际风格靠拢，要以正确的心态去发展我国的现当代陶艺风格，不要人云亦云，失去民族自尊与自信。因为，中国文化与西方文化之间不是差距的关系，而是差异的关系。

（作者系景德镇古窑宫廷陶瓷馆馆长）